《台湾舞曲》音乐主题材料的构建手法及其发展分析

摘 要：《台湾舞曲》是一部曲调和意境优美、充满乡愁幽情又富有浪漫幻想的东方风格的交响诗。本文试从主题材料的构建手法及其发展的视角对江先生的这部管弦乐作品中的主要的旋律声部及配器的部分乐器声部进行分析，并在音乐发展的细节之处进行进一步理解与阐述。

关键词：台湾舞曲；主题材料构建手法；发展分析；现代创作技法

《台湾舞曲》是江文也先生于19世纪30年代创作的作品，是我国第一部华人作曲家在国际比中获奖的中国管弦乐作品。此作品是江先生在多声写作及乐队配器上，以巧妙地运用多种乐器声部以及较浓重的打击乐器声部的复节奏纵向结合模式，力图在严格继承传统的作曲技法基础上，吸取现代创作技法的早年成名之作。

音乐最开始是四小节的引子部分，其在单簧管声部呈现出休止符加二八和四分音符的节奏律动模式。紧接着进入呈示部部分，其为一个带再现的单三部曲式（乐段A、B、A1）。

其中乐段A又分为三个乐句（a、b、c），首先是乐句a（5—12）它的主题旋律在双簧管声部，在第四小节由最后一拍弱起开始，其声调呈现出明显的中国五声性色彩（G-E-D-C）。在这一乐句中，有大量的在中国民族调式语境中“偏音”B的出现，这正是日本都节调式（其调式音阶为C-E-F-A-B）中的调式音，体现了江先生在保持民族调式的基础上增加了偏音的运用，使旋律融进日本都节调式的特征。

在其乐句内部又可以分为4＋4的节点，因为前四小节构成一个主题（音调）材料，其在旋律线条上整体呈一个“向下”的走向，而后四小节是对前四小节最后一小节材料的裁截。

在这里体现出来一个有意思的地方在于，这一部作品虽然为3/4拍的单拍子节拍模式，但是我们在对其内部分读时，我们会明显地发现作曲家设计的弱起乐句是有其道理的，因为在视唱或者聆听作品的时候，我们在听觉和对音乐的进行、律动的感受上会将引子部分的最后一拍（也就是弱起部分）与后面一小节的旋律整合到一起，形成一个句读，故也形成了一个四拍的旋律片段。所以作曲家人为地将3/4拍的节拍模式改变为4/4拍的节拍模式，形成了与实际记谱上的节拍的不一致。笔者认为在我国传统音乐的实际中，三拍子在汉族音乐作品中使用较少，而较常使用二、四拍子的情况较多。故作曲家就将三拍子记谱的形式巧妙地转换为四拍子的演奏实际，可见作曲家在细节之处的处理方面十分地高明。

其次是乐句b（13—21），其与乐句a在节奏模式、旋律进行模式（旋法）等方面保持高度一致。其旋律也是在前一小节弱位起，在第13小节的旋律音（A-B-A-G）与乐句a中的旋律音（D-E-D-C），在旋律进行的位置和节拍的位置上形成一个上方纯五度的移位（亦或模进）。

最后是乐句c（22—31），其旋律声部的旋律和织体（以及部分的配器乐器声部）的节奏仍是均匀的八分音符，但也加入了三连音形式的节奏模式。其中的第25、26小节的旋律线，与乐句a中的第9、10小节的旋律走向（都是先向上再回落）相似。此乐段也可以分为4＋5的节点，前四小节构成乐句c的主题（音调）材料，而后五小节也是对前面主题材料作两次裁截所形成的。这与前一乐段（乐段b）的旋律发展模式（旋法）保持高度的一致，因此也体现了乐段A整体音乐形象和性格的统一性。

在进入乐段B之前有六小节（32—37）柱式和弦式的连接部分，进而衔接乐段B。而乐段B在结构内可为两个发展阶段：第一个发展阶段为乐句d（38—45），其旋律在节奏上依旧延承了前一乐段（乐段A）典型的八分音符的节奏模式，只是在其中插入了快速“跑动”的由十六分音符组成的旋律片段；第二个发展阶段为乐句d1（46—54），其与前一乐句（乐句d）构成重复的关系，按照“同则分”的分句原则，故将其划分为另一个发展阶段。

在进入乐段A1之前同样有一个四小节（55—58）连接部分，但这里比较有意思的是，这四小节的材料呈现形式与该首作品最开始的四小节的引子部分的材料呈现形式是一致的，都是休止符加二八和四分音符的节奏律动模式。笔者在这里试将其称为“第二引子部分”，因为在其后就开始了乐段A的再现（乐段A1），故形成了这两个乐段附加引子这一个组合模式的完全统一，可见作曲家在这里进行了一个巧妙的设计，使得音乐的结构层次分明，又在整体上保持了音乐的统一。

乐段A1的材料发展以及发展阶段与乐段A是一一对应的，也分成三个乐句，其中乐句a1与乐句a（乐段A中的，下同）一样，为八小节（59—66）。乐句b1与乐句b一样，为九小节（67—75）。乐句c1与乐句c一样，为十小节（76—85）。

在进入插部之前有十五小节（86—100）的连结部分，为调式的“运动”和转换做准备。该部分在音响效果、所塑造的音乐形象以及所要传达的音乐气氛上，呈现出一幅又一幅的富有幻想性的“管弦乐音画”，我们亦或可以称其为史诗。该插部部分从音响效果层面出发，充分调动我们各感官的一个奇妙的过程，体现了作曲家充分且恰到好处地使用了我国传统音乐中的音调素材以及中国传统的五声调式在整体上从乐队编制、音色布局、音色转接等手法上在音乐中的融汇和再创作，能够看出作曲家创造性地吸收了20世纪初期法国印象主义作品的配器风格，巧妙地发挥了乐队的音响效果。当然，在这其中也融合了中国民族调式、日本调式、西方大小调式的不同风格，这样的安排无不增加了插部旋律发展的丰富性以及音乐在形象、色彩上的复杂性。

在对于插部部分的主题材料各发展阶段的划分，我们将其划分为三个发展阶段：阶段I、II、III。其中，阶段I为（101—132），阶段II为（133—146），阶段III为（153—174）。再又为五小节（175—179）的连接，连接至一个过渡乐段，其为回归至原始调性和主题材料做好准备，又分180—196、197—218、219—232三个的小阶段，其中最后一个小阶段与阶段III中的主题材料相似，其二八的节奏律动模式预示着再现部的出现。

再现部部分（233—269）为呈示部的缩减再现，只再现了呈示部中A乐段的主题材料，回到了最初主题材料的形态，形成“首尾呼应”的整体音乐结构。

结语                                                                                                                                                                                                                   综上，在 20 世纪二三十年代才刚刚起步的中国管弦乐创作中，在多数作曲家尚处在对西方 19 世纪音乐风格的模仿或尝试对民族音调的探索阶段时，江先生的交响音乐就已经显示出独树一帜的个性，具备了一定的国际水准和影响力。《台湾舞曲》的成功，反映出了江先生“中西融合”的创作理念，寻求将东方民族音调与当时在西方较为先进的印象主义创作技法的融合与接轨，将其转化为自己的音乐语言，成功地塑造出具有个性的“多元化”交响音乐风格。其自身的创作也大大地推进了我国管弦乐民族化的发展进程，对往后我国作曲界的学者们的创作起到了一定的启迪作用。直至今天，他的音乐仍激励着中国后代作曲家不断探索和发掘民族化的音乐风格和气质。