浅谈“去视觉化”视角下当代雕塑艺术的美育精神

一、视觉困境与范式突围：当代雕塑的“去视觉化”转向逻辑

（一）数字时代的感知危机

进入超高清屏和神经渲染技术构成的拟像空间，社交媒体、短视频和算法推送构造的“图像狂欢”，将深度知觉消解殆尽，AI 生成技术将可视影像转化为可数据化的符号，传统基于视觉的美育观正在遭遇合法性危机。例如抖音算法推送的每秒上千个视觉碎片改变了受众的神经系统结构，Instagram 的 AR 滤镜将人脸特征异化为算法审美规则，AI 生成技术更将审美生成简化为词汇组队。视觉殖民让我们受众丧失更高阶的知觉追问，在谷歌NIMA 算法可以量化图像审美的时刻，人的审美已经让渡给神经网络。正是在此语境之下，当代雕塑的“去视觉化”转向具有三层抵抗主义模式：一是技术化异化的美学批判，如林璎《波场》以流体动力学、空气动力学和湍流的研究为基础，将自然产生的重复水波的特定图像转换为空间雕塑，试图让观众体验与身处大海无异进而反思视觉图像的操纵属性；二是生命感觉的本真回归，徐冰《背后的故事》用干枯植物、纸张、垃圾袋等看似平常的现成物堆积，通过光的作用在毛玻璃后显影山水幻境，宣示视觉认知的建构属性；最终的指向在于美育观的重构，尹秀珍在 1996 年创作的《废都》通过收集了数千块房屋以及家具被拆后留下的部件，将它们重新摆放成某种考古场所，从混乱的废墟中随机选出的物件被布置成带秩序感的诗意场景，致力于探索文化记忆和二十世纪末中国发生的变革规模，特别是更加国际化的经济和对城市化的新态度如何创造了传统和物体被视为短暂或一次性的环境，在物性转变中实现对消费主义的袪魅教育。

（二）哲学溯源与理论支点

梅洛 - 庞蒂的《知觉现象学》所建立的身体图式 [1] 概念给去视觉化实践奠定了一个现象学的基础。进入安东尼·葛姆雷的《盲光》，观众在完全非可视环境中，只能到处摸索，无法判断方位和空间形态的时候，人身体的主观经验已不再是笛卡尔的广延实体 [2]，而是海德格尔笔下的感性的在场的一分子。福柯以空间的实践批判规训美术馆作为权力和知识的工具，在奥拉维尔·埃利亚松《天气计划》的镜像阳光中得以美学化的变体表达，人工的日出借助以强烈的视觉刺激作用于观者，瓦解了美术馆具有的知识和技术规训。中国艺术家展望的《假山石》系列则达成了双重的瓦解，表面的镜面不锈钢去除了传统观石文化中眼高于心的视觉主义，镜面不锈钢的假山石转化为了身体进入以后所产生的视觉空间装置，镜像世界中支离破碎的自己成为视界之后，主体性危机在现象学和东方美学的共振之下被完全昭显了出来。

（三）艺术史脉络中的突破轨迹

从杜尚的现成品艺术到博伊斯的社会雕塑，视觉中心主义的颠覆伴随着现代艺术的主体革命。日本“物派”[3] 艺术家李禹焕将铁板与天然石头的陈列，通过物质“相遇”的一刹那使存在的内在本质被打开，“空间性美学 [4]”与海德格尔“天地神人 [5]”四合一思想互文对话。中国艺术家蔡国强的《昼夜托雷多》也将火药爆炸的刹那性转化为雕塑语言：当硝烟在宣纸上燃烧后的痕迹出现的一刹那，柏格森绵延时间观具备了物质呈现。

值得注意的是 2019 威尼斯双年展金狮奖得主、立陶宛馆的《太阳和海》以沙滩中的慵懒人群构成一种日常化视觉奇观，将视觉奇观化作对生态失衡的存在追问，表明去视觉化实践进入到全球地方性的时代。

二、多维解构与感知重构：去视觉化雕塑的实践谱系

（一）时间维度的革命

宋冬的行为艺术《印水》在拉萨河上完成了持续 7 个小时的创作，将刻有水字的印章在流动的河面上留下转瞬即逝的印记。这种无媒介化的雕塑实践把柏格森的绵延时间 转化为切身体验，在一个数字化时代里，在线的时间被计算机算法分拆成时间碎片，艺术家用看似打坐的仪式性慢动作重新改造和重建了时间体验。女艺术家盐田千春用长达500 公里的红线织造出的记忆空间《不确定的旅程》，将无意记忆的概念物化呈现出来，红线既流淌着记忆，也是伤痕，当观者穿行在这片红丝织网之中，人体衣物被摩擦后的产生摩擦系数成为一种测量历史深处的时间刻度。2017 年卡塞尔文献展中，安娜·门迭塔的作品《Silueta》系列通过身体在自然环境中留下的痕迹，将存在主义时间推到极致，随着潮汐或者植物生长发育，这些“生态艺术”从物质形态变成一种精神层面的存续与存在。

（二）空间认知的颠覆

瓦尔特·德·马里亚的《钻地球一千米》，以直径 5 厘米且深入地下 1000 米的黄铜柱作为重构空间认知的起点，这看起来是一个异想天开的物理印记，其实是人的视觉无法穿透大地时，触觉想象成了窥探另一空间的可能，观者如今只能看到一个直径约5 厘米的圆片镶嵌在地面，但意识随着艺术家的钻头到达了地下一千米的深度。这件作品使得我们在视觉艺术作品中对空间的认识和感知从通常的地面以上霎时往下扩展了一千米。中国艺术家隋建国的《虚空现形—每一个人都是在场着》，以扫描 3D 技术还原放大日常生活中我们手握到但看不到的空间的形态并转化为青铜雕塑，通过一块放大的泥表现虚空与真实，使观众重新审视自己所处的环境，进而引导人们对空间产生新的理解。

（三）多感官协同的觉醒

在隋建国的《盲人肖像》系列中，作者用手盲拧泥土，由触觉感知下产生的生物形象意外地揭示了视觉主导之外的真实；塞莱斯特·布谢 - 穆日诺他利用家用材料、音响设之为“声体”的声音装置，让观众沉浸在多方位的感官体验中。其作品《无题》漂浮的白瓷碗在电流泵的带动下，在下沉的水池中缓缓流转。瓷碗的碰撞声在温暖的水面上变得柔和，并得到放大。碗的迷人运动产生了一种怪异而宁静的音乐，仿佛远处教堂的钟声。

三、美育价值的范式转换：从视觉规训到生命启蒙

（一） 感性认知的重塑

安东尼·葛姆雷的《临界物质》是由六十个真人大小的铸铁人体组成的装置作品。这些人形雕塑当中，一部分排列成直线型，从胎儿的姿态到耽于幻想的眺望的姿态，不免让人联想到“人类的进化”。而另外一部分以一种坠落的姿态悬置于空间当中，还有一些散乱地分置于空间各处或者混乱地倒成一堆。这件多维度的作品以雕塑化的身体作为物体，以感受为基础，触及到我们内心深处的希望和恐惧；光与黑暗一样对我们具有吸引力。这种感知民主化实践将美术馆由对视的庙宇重新改造成供人们触物思形的实验室，在人们从光滑的表面以手抚摸时所感受到的工业革命的粗暴质感以及人体触觉的刺痛，即是感性解放下对完整人性的发现。

（二）批判思维的激活

邱志杰的《重复书写兰亭序一千遍》将王羲之的书帖反复书写让墨迹重叠出视觉黑洞，当一堆乱码的书法对观众带来认知上的挫败感时，对艺术市场的符号拜物教的讥讽也随即产生，当观众面对无法辨识的书法时产生的认知挫败，恰恰成为反思艺术异化的契机，当全球艺术品的年交易额突破50 亿美元之时，我们是否已经成为阿多诺批判的文化工业的囚犯呢？黄永砯的《世界剧场》把昆虫、爬虫放在中国式的亭阁中自相残杀，并借由视觉暴力批判全球化时代文明逻辑，而大众对此进行的伦理追问则成为批判性美育本身。

（三）生态伦理的觉醒

德国艺术家阿格尼丝·丹尼斯的《麦田 - 对抗》在纽约曼哈顿金融区域种上了两英亩的麦田，利用农作物自然周期与华尔街股票交易的节奏建立起了生态时间与金融时间的对话模型。此类实践将生态观念从视觉的感知推升到存在论的感通中去。奥拉维尔·埃利亚松的《冰钟》用在格陵兰岛打捞脱离冰盖的冰块，分别在哥本哈根、巴黎、伦敦呈现了他的公共艺术装置，重达 100 吨的 12 块大型冰块被摆放成钟的形状，参观者们可以在其中穿行，感受冰块的融化。当你走到这些冰块的旁边，你会注意到它们都是独立的个体，像生物一般，并且他们也注视着你。如果你将耳朵贴近它们，你会听见像爆米花一般的声响。它们是各不相同的存在，向我们诉说着与当今世界截然不同的另一个世界。冰块的气泡中包含着清爽又干净的空气，以及大量的二氧化碳，如今地球大气中一半的二氧化碳都来自融化的冰川。埃利亚松希望用更生动的方式，让人们了解到气候变化的现状，“融化的冰川”这样一个反复循环在耳边的概念被具象化，它提醒人们直面气候变暖、海平面上升等气候危机的紧迫性，让更多人能够切身感受到冰层的脆弱，而不是仅仅知道这个事实。也许，只有当人们真正感受到失去，才会真正地想要挽留。感知和身体体验，不仅是艺术的基石，也可以成为创造社会变革的工具。

四、结语

当数字拟像不断将人类感知压缩为平面化的视觉数据流，当代雕塑的“非视觉化”转向，建构起了抵抗异化的美学边界。在打破传统美育的视觉规训与限定中，“非视觉化”利用时空解构与多维感官通道的重新开启，让艺术的感知从生命本源的感知神经网中回归。从林璎的视觉噪声，到埃利亚松的冰川剧场，物质作为媒介搭建起了艺术家们进行批判性思维启蒙的训练场，人在触碰中感受到身体的颤栗与时间的漫延，在感性被算法催眠的当下，激起被遗忘的身体觉醒。这种美育范式的转换，是从审美教育向存在启蒙的转向；而哲学层面，回应的是道家道隐无名的观物传统与海德格尔的栖居之思 [7]。当我们谈论未来，当感知神经通过生物传感与 VR 的迭代而改变，各种“非视觉化”美学实验可能在神经美学与生命哲学的并置中，生成某种新的感知语法，但“非视觉化”仍将专注物质本身所具有的感知智性，在与现实肌感共鸣中，让人感受到铸造于身体触角里的震颤，锈迹中那洪亮的呼喊与咏叹，穿行于红线迷宫中那一身的历史体温，都将成为技术文明中令人魂断的反视觉化的精神疫苗，以保证在感知权力的重新分配中，当代雕塑以它的物质艺术感知来预言和向世界宣告：真正美的教育，始于感知权力的重新分配。

注释：

[1] 梅洛庞蒂的”身体图式”概念指身体作为前反思的感知 - 运动统一体，通过动态整合感官经验与运动可能性，构成主体在世界中定向和行动的匿名认知系统，突破了传统身心二元论。

[2] 笛卡尔的广延实体指物质的基本属性是占据空间的三维广延性，其本质为可度量的几何化物理存在，与思维实体（心灵）共同构成二元论哲学的核心。

[3] 日本物派是20 世纪60 至70 年代兴起的艺术流派，强调物质、空间与环境的原生关系，通过未加工的天然材料（如石头、木材）直接呈现存在本质，反对人工干预，以关根伸夫《位相—大地》为代表，重新定义物与场域的内在联系。

[4] 空间性美学是以空间的结构特性、动态交互与感知体验为核心，通过多维度的空间设计元素激发人在环境中的情感共鸣与认知重构的美学范式。

[5] 海德格尔的天地神人四合一思想认为，天（宇宙秩序）、地（自然根基）、神（超越维度）、人（此在）通过动态的相互映射与依存，构成存在的整体，强调人类应作为守护者维系四者和谐，以诗意栖居对抗技术时代的异化。

[6] 伯格森的绵延时间概念主张时间是内在连续的意识流动，而非空间化的均匀刻度，强调直觉把握生命的动态整体性，批判科学理性对真实时间的割裂。

[7] 海德格尔的栖居之思主张人类应以诗意的方式守护天地人神的 " 四重整体 "，在技术统治的时代回归存在的本真性，实现人与世界和谐共居的存在本质。