艺术发展中的继承与创新

一、中国民族声乐的现状

中国民族声乐作品呈现出多元化、创新化和国际化的特点。这些作品不仅继承了中国上下五千年悠久历史所孕育出的音乐元素，还显现出丰富多彩的艺术风貌。

随着改革开放的深入，外来西方声乐理论的引入促进了中国声乐的多元化和国际化。现代民族声乐艺术在继承并发扬传统演唱艺术的精华与特点上，又借鉴吸收西方美声唱法的科学歌唱理论和科学发声方法，形成了自己独特的演唱风格。这种演唱风格具有民族性、科学性、艺术性和时代性。目前，传统的民族声乐无论是演唱形式，还是演唱风格都已经不能满足现代人的审美需求，现代民族声乐要想仍拥有广大的听众，在注重民族性与科学性的同时，还应顺应时代潮流的发展趋势，加强自身的艺术性与时代性。

在现代民族声乐完善自身艺术魅力、彰显时代特性的同时，我国民族声乐界产生了大批适应时代要求的演唱家，如： 我国青年歌唱家吴碧霞，兼容美声、民族的歌唱方法，被称为是“中西合璧的夜莺”。青年歌唱家谭晶，音质清丽纯正，音色独特，她的歌唱融美声、民族和通俗三家之美，兼容并蓄，拓展了艺术表现力与感染力，被称为“天籁之音”。又如歌坛新秀常思思在演绎新作品《春天的芭蕾》时，把花腔巧妙地融入到民族声乐之中，声音华美大气，充满活力又不失民族风格。既突出地表现了歌曲的艺术性，又充分地表现了歌曲艺术的时代气息。

二、中国民族声乐艺术的继承发展

20 世纪 30 年代到 70 年代应该说民族声乐正处于探索、发展阶段，是民族声乐发展的传统演唱风格，早期的音乐家在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中受到的体会与鼓舞下，音乐家们努力将音乐走进民间，将舞台转移到人们自己搭建的生活舞台中，使民间老百姓充分认识并熟悉民间音乐、升华民间艺术。

20 世纪 30 年代，民族声乐艺术风格的发展建立了由郭兰英、王昆等老一辈演唱家的演唱风格“戏歌综合”的民族声乐风格。这是一种将传统戏曲、民歌演唱特色进行辩证综合的独具风格特色的演唱方法。这种风格特色是既含有民歌演唱的朴实又含有戏曲演唱的韵味。

50 年代到 60 年代的发展中期，由于历史原因和政治原因，一些歌唱家将欧洲传统唱法引入国内，但是由于当时一部分人对欧洲唱法没有太多了解， 急于下定论，便产生了“土洋之争”，于是就出现了有人崇尚当时的传统戏歌唱法，认为传统唱法“字正腔圆、声情并茂”，建立了良好的群众基础，而欧洲唱法则是吐字不清，脱离现实，甚至是崇洋媚外的想法。而崇尚欧洲唱法的人则认为我国传统民间唱法没有科学性，完全靠嗓子唱，一味的追求又高又亮的声音，在演唱中并出现“喊、挤” 等现象；因此以上两种现象一时间也形成了当时声乐演唱的百家争鸣。

20 世纪 80 年代到 90 年代，应该说是民族声乐正处在被当今称之为“民族唱法” 的新演唱风格的中间过渡时期，它科学客观的探究了“土洋结合”的好处，形成了中国民族声乐艺术体系，这一时期的演唱风格被后人所吸纳并演变，成为了民族声乐的一种新的演唱方法，即“将西洋声乐中的混合共鸣恰如其分地融入与中国传统声乐艺术当中”，最终形成新的“民族唱法”。

三、中国民族声乐艺术的现代创新

纵观中国民族声乐艺术的发展历程，对于传统的吸收 总是义正严辞、大张旗鼓，但对于新鲜事物的借鉴和采纳却总是半遮半掩、扭扭捏捏。这也使其更新总是稍显滞后，也直接导致了中国民族声乐发展中的一些不尽如人意之处。实际上，从现实的角度来看，中国民族声乐艺术要想取得进一步的发展，要想使自身成为一个有着更为成熟艺术形和学科体系的声乐艺术流派，其关键就在于自身的发展理念要有进一步的 “更新”。那么，具体而言，中国民族声乐艺术发展理念的进一步更新主要包括以下几各方面：

（一） 声部划分方面

一种声乐艺术形式要想形成自身的鲜明风格并不难，但要想成为一种成熟的声乐流派，就必须具备更加完善的学科体系。对于中国民族声乐艺术来说，要想成为一种真正声乐学派，其首先就要具有完整的声部划分体系，就像美声唱法的男高音、女高音、男中 音、女中音、男低音、女低音，以及京剧中的小生与老生、 花旦与老旦一样。但中国民族声乐艺术在这方面建设和发展始终不甚理想。迄今为止，只有女高音和男高音两个声部，中低声部始终不存在。因此，从歌者的角度而言，中国民族声乐要想真正进入专业化、科学化的进程，首先应从打造自身完整的声部体系入手，而这就涉及到了当前中国民族声乐艺术的歌唱音色审美问题。

（二） 演唱方法方面

中国民族声乐艺术在演唱方法和音色审美上，无论男声还是女生，都对甜、脆、亮有着一贯的追求。但这种独特的声音审美却也直接导致了其只适合高声部，而直接将中低声部拒之门外，因为中低声部无论如何努力，也是不可能发出当前中国民族声乐所追求的甜、脆、亮的音色。这并不是要彻底否定此种音色审美的合理性，客观而言，其在很长一点时间内，在某种程度上确实反映出传统的民族审美取向和要求。但时至今日，我国的社会文化环境和人们的审美标准已经有了极大的变化，中国民族声乐艺术原有的音色美已经不能够满足当前多元化的社会文化审美需求，这就更加要求我们的民族声乐艺术必须要在未来能够开发出更加具有包容性和更丰富表现力以及更加科学的的歌唱方法和音色体系。也只有这样，中国民族声乐艺术才能形成自身更加完整的声部体系。

（三）作品音乐风格方面

如前所述，当前中国民族声乐的歌曲作品，绝大多数采用五声调式，或带有较为鲜明的五声调式风格，几十年来一直如此，时至今日，仍没有明显的突破。诚然，同样的，民族声乐作品大多具有五声调式风格是具有一定的合理性，五声调式的音乐风格在一定程度上确实能够反映出中华民族传统的音乐审美倾向。 但我们同时也必须认识到，从民族性的角度而言，中华民族从来不是一个只具有单一审美的群体，其对外来事物始终是具有十足包容性和接受度的。因此，中国民族声乐作品在音乐风格上出现很多五声调式风格并不奇怪，但如果只有五声调式风格，那么这就不能视之为正常， 因为这是与中国民族兼收并蓄的民族文化特征所不匹配的。

（四）创作内容方面

当代民族声乐当中，加入了多种内容，比如古代的曲谱诗词词作及戏曲艺术融入到创作中。在我国当代声乐艺术的作品中，加入了出自我国古代的曲谱典籍的经典音乐作品，如《阳光三叠》《一剪梅（舟过吴江）》等。这些曲谱的引入给我国民族声乐作品创作提供了宝贵的素材，为它的发展注入了新的活力，增加了艺术发展的文化底蕴，使其更具民族性、文化性和历史性。除此之外，近年来民族声乐作品中还将中国古典曲艺、戏曲艺术加入到作品中，使其得到了最大限度的拓展。

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