论宋元时期戏曲艺术的中外交流

一、宋元戏曲中外交流的历史背景

（一）政治格局与外交网络

两宋和辽、金、西夏并立，军事冲突虽不可免，但政权间聘使往来与文化互鉴也被推动，戏曲在多民族语境下的传播因此有了空间；元朝建立，大一统格局下疆域横跨欧亚，中原戏曲能借驿站系统与西域建立联系，而且元朝和高丽、日本、安南等东亚国家有宗藩关系，这也给戏曲向东亚传播搭建了渠道。

（二）经济交流的驱动作用

宋元时期海外贸易鼎盛，广州、泉州等港口成为“海上丝绸之路”枢纽，蕃商、水手往来频繁，虽然陆上丝绸之路战乱时偶有中断，但元朝控制中亚使西域艺人得以进入中原，中原戏曲也随商队传至西域，“以商载文”模式给戏曲艺术跨地域传播提供现实路径。

（三）文化包容的时代氛围

宋元社会对多元文化持开放态度，歌舞艺术汇入戏曲艺术的史实，宋元音乐文化已向普及面更广、综合性更强的艺术形式发展，元朝“兼收并容”的文化政策更是让不同艺术形式相互碰撞，戏曲艺术得益于这种包容心态，既能保留本土特色，又能吸纳异域文化营养，为中外交流奠定观念基础。

二、宋元戏曲中外交流的具体表现

（一）戏曲内容中的异域元素

中外交流在戏曲文本里有直接体现，即其中大量异域题材的出现，元杂剧里像《赵氏孤儿》《汉宫秋》这些剧目虽把中原历史当作背景，部分情节融入了北方民族的叙事逻辑，关汉卿的《西蜀梦》提到“波斯国”“大食国”，反映出对西域的想象，更有代表性的是《张生煮海》等杂剧，“龙王嫁女”情节和印度史诗《摩诃婆罗多》里的“龙宫传说”相似，与东南亚海洋文化中的海神信仰也有相似性，这些相似不是偶然的，而是戏曲作家通过商贸往来和宗教传播把外来故事改编吸收的结果。

（二）艺术形式的跨文化借鉴

宋元戏曲在表演形式和音乐体系方面吸纳了不少外来元素，杂剧的“科范”（动作程式）里有些舞蹈动作跟波斯的“胡旋舞”相近，元朝戏曲舞台上的“假面”表演从西域“傩戏”借鉴了元素，和高丽“假面舞”在面具使用上也有共性，北宋杂剧的“净”角常戴面具，面具造型像“青面獠牙”，这与波斯“琐罗亚斯德教”的驱邪面具类似，元杂剧中的“武打场面”把波斯“马球舞”的动作技巧吸收进来，有了“跌打”“翻扑”等程式化表演。日本中世纪兴起的“能乐”跟宋元戏曲明显有源流关系，“能乐”的“谣曲”部分是“一人主唱、众人伴唱”形式，这和元杂剧“末泥主唱”体制相似，“能乐”“科白”（动作与念白）的程式化表演和宋杂剧的“科诨”艺术逻辑相同，越南陈朝形成的“嘲剧”是本土戏曲早期形态，其艺术形式受宋杂剧影响很明显，“嘲剧”以“嘲歌”（滑稽唱段）和“科介”（动作表演）为核心，“嘲歌”诙谐风格和宋杂剧“副净打诨”是一脉相承的，它的角色分为“生”“旦”“丑”三类，和南戏角色体系大体一致。这些都反映出戏曲艺术的跨文化相互借鉴。

（三）传播路径与接受形态

宋元戏曲对外传播有“由近及远”的梯度特征，东亚这边元朝和高丽关系密切杂剧就传入朝鲜半岛了，高丽宫廷模仿元杂剧创作“歌舞剧”且其服饰与舞台布置有中原戏曲的痕迹。

宋代早期戏曲的重要形态“百戏”包含歌舞、傀儡戏、滑稽戏等表演形式并随使团和民间艺人传入高丽，《高丽史·乐志》记载高丽宫廷乐舞里“唐乐”部分吸纳了宋代“队舞”像“佳人剪牡丹队”“醉胡腾队”等的表演模式且在服饰设计和动作编排上参考了宋杂剧“装孤”“引戏”角色的特点。高丽民间流行的“木偶戏”，其操纵技巧与剧情内容多源自中国。还有通过海上丝绸之路，南戏随商船传入东南亚，在爪哇等地的“皮影戏”中，仍能看到与南戏唱腔相似的旋律片段。

（四）宗教题材的本土化改编

元杂剧《目连救母》是佛教故事中国化的典型案例。故事源自印度佛教经典《盂兰盆经》，经唐代变文演绎后，在宋代形成“目连戏”的雏形，至元代发展为完整的杂剧。剧中“地狱巡游”“超度亡魂”等情节，保留了佛教“六道轮回”的核心观念，但“救母尽孝”的主题却融入了中国传统孝道思想，实现了外来文化与本土伦理的融合。此外，杂剧中“十殿阎罗”“无常鬼”等形象的塑造，借鉴了印度佛教中的“阎摩”信仰，经民间艺人改编后，成为戏曲舞台上的经典鬼怪形象。

结语

宋元时期戏曲艺术的中外交流，呈现出双向互动、多元融合的特点。一方面，中国戏曲以零散而持续的方式，将表演技艺、叙事模式与文化内涵传播至东亚、东南亚地区，对当地艺术形态的形成产生了深远影响；另一方面，外来文化通过宗教、乐器、表演等途径，丰富了宋元戏曲的题材与形式，推动了戏曲艺术的成熟。宋元戏曲的中外交流，不仅展现了中国文化的包容性，也印证了艺术跨文化传播的普遍规律，优秀的艺术形式总能突破地域与文化的界限，在互鉴中实现发展。这种跨文化互动的经验，为当今的文化交流提供了历史借鉴，对当代中国戏曲的创新与传播仍具有重要启示意义。

参考文献

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