根植传统，突出样式

新编历史剧《皇家驿站》以《明史》相关记载和河南驻马驿相关传说为创作素材，在剧本创作方面，作家以“大事不虚，小事不拘”的创作原则，将明孝宗的传奇身世与驻马驿的由来传说相结合，既照顾了基本的历史真实，又增强了戏剧的传奇性，在从人性的角度讴歌真善美的同时，深入挖掘假恶丑的根源，诠释了《道德经》中“善者吾善之，不善者吾亦善之；德善。信者吾信之，不信者吾亦信之；德信。”的深刻含义。

在新编历史剧中如何适应当代观众的审美需求，构建起符合当代观众审美心理的演出样式，是导演艺术创作者所要认真思考和积极探索的时代课题。近年来，为了适应观众的审美需求，在戏曲创作方面呈现出了多种艺术门类相互碰撞、相互借鉴、相互融合的发展趋势。比如：在平调落子《黄粱梦》的创作中，导演在尊重戏曲传统美学的基础上吸收融合了魔术、杂技的表演技术，创造出了具有魔幻色彩的演出样式。又如：在河北梆子《美狄亚》中，导演将希腊“歌队”的艺术形式巧妙地化用在戏曲之中，拓展了传统戏曲“龙套”的表现功能。《皇家驿站》在演出样式上主张根植中国戏曲艺术的美学精神，继承戏曲程式化、歌舞化和虚拟性的表现原则，追求以程式化的表演展现人物的具体行动，以歌舞化的形式描绘历史画卷，以虚拟性的手法表现历史生活。

一、根植中国戏曲“程式化”的表演特征

中国戏曲是以“唱、念、做、打”演故事的艺术形式，相对话剧而言，戏曲具有鲜明的程式化特征。第二场中为了表现纪瑶在南逃路上所经受的艰难困苦的场面，在二度创作上秉承中国戏曲意象化的表现特征，将中国戏曲表演艺术中的“五法”（手、眼、身、法、步）和“四功”（唱、念、做、打）中的“唱”功、“做”功进行有机地、巧妙地融合，在唱段中以繁重的身段动作与强节奏快速度的唱腔进行相互交融，并结合规定情境中人物的具体行动，创造了“出逃”这一程式化的歌舞表演。

“出逃”中，内唱“逃出了京城魂魄散”，运用了传统豫剧中［起撩子］的表现形式，使观众未见其人先闻其声，营造山雨欲来风满楼之势，然后在打击乐［三击头］的节奏中，纪瑶脚下起“圆场”至“九龙口”，左背袖、右反袖，同时以右手托掌左手按掌的造型亮相。接下来在［急急风］中至舞台前区脚下起圆场，随着打击乐节奏的骤然加快至台中，在［跺头］中脚下起左跳步，在左抛袖的同时晴儿接袖，接下来顺势右手翻袖、托掌脚下成左虚步造型亮相，然后起［二八］晴儿接唱“惊弓之鸟心胆寒”。在唱段中以繁重的身段动作与强节奏快速度的唱腔进行相互交融，表现人物在恐慌、后怕、担惊的心理活动下，依然选择出逃、护子、赶路的意志和信念。

舞蹈是手段，表意是目的。阿甲先生曾说：“戏曲艺术主要是靠歌唱、念白、舞蹈来刻画角色，深刻生动地挖掘角色的思想感情的。这种思想感情不在于主观的内心活动如何细微，而是你的’入微’要使我看得到、听得到，一句话具体感受得到，而且要看得有味、听得有味，悦目、悦耳而动心。”在“出逃”中以舞蹈化的形式将生活中的肢体动作与心理动作，进行提炼、夸张、变形。运用传统程式的表演技巧，将传统程式融入历史题材，使传统焕发出崭新的艺术魅力，努力达到“身段镶嵌在锣鼓里，情感生活在程式中”的理想境界。

二、提升“舞蹈化”表演的叙事功能

阿甲先生认为戏曲包含着“语言文学”和“表演文学”这两种文学。将戏曲语言称之为文学，这本身就毋庸置疑。“为什么可以将表演称为文学呢？因为它表现了情节，表现了环境和事件，表现了人物的情感和思想。武戏和做派戏作为表演文学，其意义更为突出。”为了增强该剧的观赏性，导演在规定情境中主张以“舞蹈化”的表演凸显人物的具体行动。

这里所说的舞蹈化，不完全等同于传统戏曲程式化的技术、技巧，而是立足于中国古典舞中“身韵”的审

美特征表现历史生活。身韵的基本动作要素包含了‘形、神、劲、律’，它们之间的高度融合，是中国古典舞身韵的重要表现手段。《皇》剧在舞蹈场面的铺排上，借鉴古典舞中身韵技法的创作原则，将所要表现的生活动作进行大胆创新，在强调造型化、韵律化的同时，凸显观赏性与思想性的统一。

例如：在序幕中，纪瑶月夜在后宫内藏库独自弹唱消遣，明宪宗朱见深踏歌寻声被眼前的妙龄少女所动。为了揭示纪瑶的才华和个性，在她以琵琶伴奏，吟唱乐府诗《北方有佳人》时，大量地借鉴了古典舞和敦煌壁画中飞的造型姿态，将古典舞和飞天中“反弹琵琶”“倒背琵琶”等元素有机地融入戏曲身段之中，通过边唱、边舞、边弹的形式，将这位清澈、清纯、清秀、清爽、半含半放、涉世未深的妙龄少女多维度地呈现在观众面前。当朱见深被眼前这位纯真的妙龄少女所打动、所痴迷，并携纪瑶步入房内之后，运用灯光在窗帘上投射出他二人交颈相拥的剪影，太监张敏示意众宫女把守房门，同时将手中的宫灯熄灭，借助观众的想象，含蓄且意象地传达出朱见深与纪瑶邂逅并产生爱情的戏剧情节。

剧中为推动万贵妃指派汪执追杀纪瑶这一事件的发展，在创作中以“马舞”的形式来表现东厂锦衣卫受命于汪执追杀纪瑶的情节。这段舞蹈 恶鹰捕食”为形象种子，在创作上继承中国戏曲“以鞭代马”的虚拟性表现原则，以八名饰演东厂锦衣卫的演员 披黑色斗篷手持马鞭跃马飞驰为形象基础，同时将古典舞中表现骑马的各种造型动作进行有机的组合，并将传统戏曲中的“双飞燕” 下高” 三险”“旋子”等高难度技术、技巧融入其中，向观众传达出东厂锦衣卫个个身怀绝技武功高强的职业特征，从而营造出“追杀”这一行动所造成的紧张恐怖的舞台气氛。

该剧在舞蹈场面的铺排上，一切从人物内心的情感出发，从剧本的规定情境出发，从人物的具体行动出发，使古典舞的身韵特征与戏曲程式化的技术相融合，进而创作出符合该剧思想内涵的演出样式，努力将“舞蹈化”的表演形式提升到“表演文学”的理想境界。

三、对“虚拟性”表演特征的继承和探索

中国戏曲在传统审美心理的影响下，从表演内容到表演形式都具有虚拟性的美学特征。这种虚拟性是对生活的提炼与概括，是以引起观众以假思真的真实感为目的的生活真实与艺术真实的高度统一，成为中国戏曲的基本美学特征。为了凸显驻马驿所承载的驿站职能，在二度创作中设计了一段“驿站换马”的虚拟性表演。在紧张的音乐氛围中，骑马传送文书的邮差行至驿站门前停鞭勒马，运用“出手”的程式化技巧，与驿站差役相互交换马鞭，邮差接过马鞭之后随即运用“飞脚”“鹞子翻身”来表现认蹬上马的肢体语汇，而后以“跺泥儿”亮相，随即打马扬鞭脚下起“圆场”表现跨马疾驰的紧张氛围。

在驿丞郑方“家住汝宁本姓郑”的唱段中，借鉴了传统戏《火烧百凉楼》中马夫“洗马”的虚拟性表演。在舞台呈现上，两名驿站差役一手持马鞭，一手提水桶，随着舒缓的音乐节奏进行“洗马”的虚拟性表演，并运用手中的刷子和生活化的肢体语汇，虚拟地向观众模拟出马的形态，借助观众的想象完成“洗马”的生活场景，赋予“洗马”的生活化动作以韵律化、节奏化的艺术呈现。

第四场中，在表现东厂锦衣卫手持狼牙棒拷打郑方的戏剧情节时，锦衣卫们将狼牙棒打在舞台的一个方向，而郑方却在舞台的另一个方向表演着受棒刑之后的程式化动作。以“声东击西”的处理手法“虚拟”地展现出郑方受刑的全过程。

作者简介：吴靖华、汉族、1987.02 出生、 男、 河南郑州人、硕士研究生学历 、二级演员。