中国五声性和声在序列（十二音）音乐中的应用

一、五声性调式和声的基本理念

五声调式多声部音乐创作既可以在五声调式音阶的范围内进行创作，也可以打破五声调式的音阶范围进行创作[1]。当和声进程超出传统五声调式的音域范围时，最大的困难在于如何使三全音与小二度和谐统一，这种技法与大、小调体系中解决变化音程（如增六度、增五度）的方法有异曲同工之妙。

五声调式是多声部音乐创作中的核心要素，它在融合三度和声体系（包含传统调性理论）、七声音阶及其和声技巧的过程中，渐渐变成跨文化音乐研究的关键课题。从西方浪漫主义时期开始，德沃夏克，柴可夫斯基等民族乐派作曲家就率先尝试将大小调和声模式融入五声性旋律，并开展适度的五声风格化操作。步入20 世纪以后，德彪西，巴托克，勋伯格等先锋作曲家又拓宽了五声调式和声的应用范围，包含五声综合性和声的创建以及五声音阶现代和声技法的革新应用。

受制于中国传统音乐文化缺少系统化的多声部理论体系，早期将西方多声技法应用到五声音阶上时，很难做到风格转换的自然过渡，这个难题的破解经历了漫长的探寻过程，才实现了西方五声调式与和声技术与中国传统音高材料以及审美观念的有机融合[2]。从多声部技术角度来讲，虽然西方音乐里单个和弦或者和声单元有着类似之处，但是从宏观层面看，它们应用的频率以及规模却存在明显差别[3]。在微观声音处理上，它所侧重的地方也显示出多样化的特点，这种多样化就更能够体现各种音乐作品独有的艺术风采。

二、中国五声性和声在序列（十二音）音乐中的应用分析

（一）技法的结合

勋伯格于 1923 年创作的《钢琴组曲》（Op.25），首次系统、完整地采用十二音序列技法，标志着十二音序列理论体系的正式确立。在此之后，很多作曲家不断探究并完善相关理性作曲技术，进而促使这一技术慢慢成长为一个二十世纪影响最大的艺术范式之一。

从二十世纪 80 年代开始，中国作曲家就一直在努力将五声音阶和调式融合起来进行艺术上的探索，慢慢形成了既有现代审美特征又有民族文化底蕴的音乐语言体系，《涉江采芙蓉》就是罗忠镕所创作的一首代表作品。十二音序列的关键之处在于依照特定的半音排列规则，经由约束各音素首次出现之后的再次运用，从而有效地阻止调性中心模糊化的倾向，在实际操作当中，这种技法常常以原型及其衍生形态（包含逆行、倒影以及倒影逆行）为根基，再联合两组完整的五声级编排组合，最后便形成了独具民族特色的“五声序列”结构。

构成五声性音列一般多用半音关系两个完整的五声音阶排列方式，将十二个音分成两个六声音阶，在两个不同的宫系五声音阶中分别加入一个偏音，这个偏音可以放在音列的最前面或者最后面。有的作品则直接把两个五声音阶连接起来，把两个偏音统一放在序列的最后面。《涉江采芙蓉》是罗忠镕运用这种方法创作的一首早期十二音序列的作品。其中，谱例 2-1 中序列原型前六个音为添加清角音的 E 宫五声性音阶，后六个音为添加变宫音的bE 宫五声性音阶。将五声性音列用到十二音序列的构成上，让歌曲同时拥有现代风格和民族特色。艺术歌曲《涉江采芙蓉》的谱例 2-2 中数据可以看出作品前奏主要通过序列原型及逆序技术构建音乐结构，从第1 小节到第 3 小节是序列原型，从第3 小节第3 拍开始低音声部出现 D 音后变成逆行。这样就产生出一种独特的音乐氛围，“涉江采芙蓉”主题选取序列原型前半部分，用 E 宫五声性音阶来创作旋律，钢琴伴奏依据序列原型后半部分，利用bE 宫五声性音阶来完成和声编配，两者都来源于同一个序列原型，所以是五声性音列组合，虽然两组五声性音列之间有小二度差距，但是它们互相制约并处于平衡状态。

（二）有规律地分组设计

序列设计有着深厚的逻辑联系，既表现出民族风格特征，又揭示出某个民族音乐的特性，一般而言，体现出民族旋律及风格特征的序列大多采用分组形式构建系统逻辑结构。很多带有民族特色的十二音作品在创作过程中，常常将音列分成二度，三度，四度或者六度音组，然后用其中某些音组直接显示某种民族调式的特征，下面这些实例可以进一步阐释这种分类方法及其意义。

马友道所创作的《西江月》在主题序列（谱例 2-3）的设计上存在着多种解读的可能性。从音乐结构的角度来审视，它可以被看作六个二音组，也可以被理解为三个四音组。如果将六组二音单位当作分析的重点，那么它的基本组成要素就会呈现为两个连续的大二度的叠加，而各单元之间的衔接则依靠四度或者五度的跳进，这样的编排方式极大地提升了音乐流动性表现力以及动态张力感染的效果。

该序列可以分解成三个四音组构成，中间部分采用纯四度音程连接，两端采用大二度收尾，这种二度和四度交替出现的音程排列方式，充分体现出民族五声调式的音阶特点，具有非常明显的五声音阶特征。

当然，这个分类体系主要按照音程特性来划分。从调性角度来说，这个序列可以分成两部分，前面七个音符有三个升记号，符合 A 七声宫调式的特征。后面五个音符体现出降 E 五声宫调式的典型特点，用三组四音单位的分组办法，可以更好地显示它的五声音阶属性，因为每个四音都是由“大二度+纯四度”组成的。所以五声调式的特征特别明显，虽然大三度是形成宫音的关键音程，不过这些四音组里都没有大三度，于是各组在两种调性之间不断切换。该音列既可归入 G 宫系统下的商、角、羽、宫音级范畴，也可对应 D 宫系统中徵、羽、商、宫音级的构成特征，从整体结构上看，它有着丰富的五声音阶表现力，第五到第九音符形成#F 宫五声音阶部分片段，第九到第十二音符则展现出降E 宫五声音阶的独有属性，此主题序列既突出传统五声音阶的主要特征，又蕴含深厚调性意蕴，体现出五声民族音乐和十二音序列结合后的艺术魅力。

三、结论

通过对中五声性和声在中国十二音序列音乐中的应用研究可以发现，中国作曲家在借鉴西方十二音技术的过程中并不是完全照搬勋伯格等人所建立的无调性体系，而是将中国传统五声调式的音高材料、旋律特征和民族审美理念融入其中，形成具有鲜明“中国风格”的现代音乐语言。不仅拓展了中国现代音乐的创作手法，也使传统与现代、民族与世界有了更有机的契合，充分展示了中国当代作曲在世界音乐中的独特价值及创新意识。

参考文献

[1]王萃. 中国当代音乐创作中五声性调式思维的多声样式[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2017,35(03):40-46.

[2]曹弘扬.论调式和声体系的现代风格[D].东北师范大学,2014.

[3]李合洲. 将五声调式拓宽为一个开放性的调式体系——评樊祖荫著《中国五声性调式和声的理论与方法》[J].中国音乐,2009,(02):82-88+94.

刘兴盛，性别 男，民族 汉，出生年月 1997 年 3 月3 日，籍贯：山东临沂，学校：保加利亚国家音乐学院，年级：博士研究生，学院：作曲与指挥学院，专业：作曲 研究方向：古典作曲。