歌剧《图兰朵》在中国本土的藏戏演绎之是与非

一、跨文化改编

（一）《图兰朵》“东方主义”范本

一直以来，西方的一些音乐家在创作音乐作品时使用中国音乐元素来进行创作本土作品的例子不在少数，而意大利歌剧大师普契尼创作的歌剧《图兰朵》就是西方艺术中运用东方主义视角进行剧情演绎的一个最具盛名的例子，主要是为了服务于西方的叙事需求与审美猎奇。

歌剧《图兰朵》是普契尼以其自身文化背景所想象的古代中国为故事蓝本，讲述了一个西方视角下的中国“东方故事”，该剧不仅在故事背景的设定上是中国，更在一些音乐语汇（如旋律、管弦配器的运用）上也融入了东方元素，从而使其成为歌剧艺术中体现东方主义思维的典型范例。首先，在场景与故事人物的塑造上，受西方传统认知影响，西方人观念里中国必须有的标志性建筑就是皇宫，歌剧中的大部分场景都设置在皇宫内，营造了一种象征着权力为核心的神秘的东方皇权氛围；剧中核心人物则是皇帝、 公主甚至提及了孔子，例如歌剧第一幕开头的情节中演唱的《送葬进行曲》中，歌词出现“大哉孔子！......”，直接体现了普契尼对中国文化符号的运用。此外，歌剧直接以公主“图兰朵”命名 ， 更进一步强化了故事本身的东方色彩。其次，在音乐表现方面，乐器的选择上大量使用了中国大鼓、大锣等打击乐器，甚至形成了一支庞大的打击乐队，这些乐器的使用形成了强大的音响冲击力；在旋律创作上，普契尼碎片化地引用五声音阶与中国传统民间曲调，如第一幕中出现的《茉莉花》旋律，以及平、庞、彭这三位大臣的唱段贯穿全剧，都是以五声音阶的简单变形来呈现；能将东方音乐元素与西方的创作手法巧妙地融合在一起，这也是普契尼歌剧创作的过人之处。除此之外，在歌剧演出的视觉符号上，服装与道具更展现了中国的特色，如皇帝的龙袍、大臣官府、甚至一些配饰与头饰；设计的一些仪式场景，如行刑（刽子手磨刀场景）、宫廷礼仪的使用上等等。以上种种皆体现了西方文化中典型的“东方主义”视角，也代表着西方人眼中神秘的东方主义色彩，然而深入剖析歌剧内容便会发现，无论是音乐编排、场景布局还是道具运用，诸多所谓的“东方元素”似乎都是为象征性与装饰性的拼贴，被刻意嵌入其中，剥离了真实的文化语境和意义，成为了服务于歌剧剧情戏剧效果和中国刻板印象的标签，整体上说是缺乏对中国文化语境的准确认知。

无论是从文本、音乐到舞台演出，《图兰朵》中虽竭尽所能去描摹东方，但其审美特征依然是十足西方的，在不同时期、各种版本的《图兰朵》演出中，无论剧本的二度创作者本意何为，最终中西元素都同时呈现在舞台上。[1]

（二）藏戏《图兰朵》：“反向东方主义”初试

藏戏《图兰朵》并不是对普契尼原版歌剧的简单复排，而是让藏族文化占据主体地位，对原作的叙事结构与核心情感进行重构，通过藏族本土化的文化转译，解构了西方“东方主义”视角下的异域想象与权力凝视，实现了对经典“东方叙事”的批判性回应。在叙事上就重现推翻了原来歌剧中征服东方的逻辑，而是以本土的中国叙事为主，在场景布置、人物性格、音乐转换与主要核心思想的传递上都有很大的不同，经过这些变化之后一个全新的图兰朵公主的形象就映入眼帘了。

1．场景转变，重建歌剧布景

藏戏《图兰朵》在空间叙事与视觉表达层面进行了具有文化自觉性的重构，突破了原版歌剧基于西方“东方主义”想象所建构的异域化、刻板化舞台语境。将原剧中以“中国”为名的虚构性地理空间，重新锚定于西藏文化特有的精神与物质场域之中，实现了叙事空间的本土化转译与文化再语境化。在具体场景的设计上，将藏族地区传统的建筑元素、宗教符号、高原自然景观作为视觉基调，将故事空间重新固定在西藏文化语境中。舞台布景融合了唐卡艺术、京曼、曼尼堆等形象，进一步进行了空间的本土化翻译，营造出兼具神圣性与地域性的空间氛围。场景的转换将西方人眼中的政治权力中心重构为宗教修行与精神觉悟的神圣场域。藏戏《图兰朵》实现了从“想象东方”到“藏地精神”的范式转换。

2．性格转变，重塑人物形象

角色塑造上也有着巨大变化，藏戏《图兰朵》中将冷血的图兰朵公主重新诠释为了戴仙女面具的“卓玛公主”，在剧中公主设谜刁难不是为了拒婚，而是为了精神考验，她的“冷血”也不再是个人情感的缺失，而是超越世俗情欲的庄严体现，是对精神纯粹性的守护，对尊严的坚守。卡拉夫的角色也不再是王子，而是藏族的朝圣青年，通过了三个谜的考验，答出了无常、无我、慈悲这三个藏传佛教中的核心教义，最终如愿和公主在一起，但这里并不是原剧中的征服意义，而是平等的与公主产生了精神上的共鸣，这一处理从根本上颠覆了原作中隐含的西方中心主义叙事，实现了对“东方主义”权力结构的逆向批判。藏戏《图兰朵》中角色的重新演绎，它不再是对西方“东方想象”的被动回应，而是积极的文化改编和精神重塑，将充满异域情调的“东方”歌剧变成了根植于藏族宗教哲学和伦理价值的本土精神戏剧。

3．音乐转变，重释东方曲调

原歌剧《图兰朵》中运用了大量的东方音乐元素，而藏戏版《图兰朵》并未继续沿用普契尼认为的“东方”配乐，比如拼贴的中国民歌《茉莉花》的曲调旋律，而是选用了藏族民间的音乐元素，具体体现在乐器的替换与音乐曲调的运用上。在乐器上，普契尼用具体的乐器组来呈现《图兰朵》里的主要人物和固定主题，例如，用庄严厚重的管弦乐齐奏的皇宫主题，配上短笛、三角铁、木琴、钢片琴和竖琴，装饰性地展示了皇宫的灿烂华丽等等。[2] 而藏戏《图兰朵》的配器则完全脱离西方乐器的制约，而是采用藏族传统民间乐器组合，扎念琴、柄鼓、达玛鼓等等。在音乐曲调上不再使用五声音阶加入西方的和声那种诡谲的搭配，而是《图兰朵》量身定制了新旋律，从八大藏戏的 80 多首“朗达”（戏曲唱腔）中筛选出数首基础唱腔改编为清唱，弥补了传统藏戏 “腔长句短”、长于抒情而叙事节奏缓慢的短板，大大增强了唱段的叙事性。[3] 节奏上融入了藏族的“嘛尼调”旋律线，最终发展成为“慈悲之声”的六字真言变奏。这个处理不仅是音乐形式的更换，也是文化主权的宣言。

4．表演转变，重构表演程式

在表演体系上，藏戏表演以“唱、舞、韵、表、白、技”六法为核心，强调动作的象征性、节奏的仪式感与情感的内在节制。演员通过“羌姆”式舞步、眼神与手势的象征性表达，以及面具所承载的宗教与伦理寓意，重新演绎人物关系与情感冲突。在本剧中，“羌姆”式舞步——缓慢、沉稳、具宗教仪轨意味的旋转与踏步，表现了人物内心的挣扎与觉悟过程，如图兰朵公主出场时的台步庄重如法王巡境，配合面具与长袖的开合，传达出威严与疏离。表演程式上，剧中角色上下场均采用了“顿达”“颇俦”“嫫俦”等，即男性模仿射箭、女性 模仿捻羊毛的身段。与此同时，不设曲牌、因人定调的“如羽毛般排列”的伴唱形式也得到保留，营造抑扬迂回而又丰满辉煌的听觉效果。另外，传统的藏戏的表演一般都是戴着面具来进行表演，因为面具作为传统藏戏最具代表性的视觉符号，承载着“以面识人”的象征功能。

综上所述，藏戏版《图兰朵》通过场景、人物、音乐与表演四个维度的系统性重构，不仅完成了对原版歌剧的文化反写，更彰显了我国在艺术表现上从“被再现”走向“自我表述”的自觉意识与美学实践。

二、“是”的阶段性胜利

随着现代化进程的加速、媒介生态的深刻变革以及文化消费模式的转型，传统藏戏的传承与发展面临严峻挑战，呈现出受众萎缩、传承断层、仪式语境弱化等结构性困境。为应对这一文化传承危机，近年来学界、艺术团体与文化机构积极探索创新路径，通过剧目改编、跨媒介传播、教育普及与剧场化转型等多种方式，推动藏戏在保持本体艺术特征的同时实现当代适应与可持续发展。

米歇尔 ·福柯认为，哪里有权力，哪里就有抵抗。抵抗不一定是暴力对抗，也可以是话语的重构、实践的创新、身份的重新定义。而藏戏《图兰朵》正是一种“文化抵抗”形式，实现了对权力的反转。首先，藏戏《图兰朵》的创排标志着中国少数民族艺术对西方经典文本进行创造性转化的一次重要实践，使得原歌剧中的“东方主义”的被动接受者转为“反向东方主义”的主导者，重塑了文化主体性，不再是西方长期以来所认为的剧情表述逻辑，而是以藏族文化本位的视角重新诠释人物动机与精神内核，实现了从被动“被表述”到主动“自我表述”的文化转向。在此过程中，展现出强烈的民族文化自觉与艺术主体性。通过将一部西方经典作品本土化的重构，藏戏《图兰朵》真正实现了福柯所认为的“权力反转”——即从“被观看的客体”转变为“自我展演的主体”，从“知识的接受者”变为“知识的生产者”。其次，藏戏《图兰朵》的重新改编也进一步说明了我国传统民间戏剧并不是一成不变的，而是具有着很强的包容性与开放性，这一现象提示我们，在非物质文化遗产保护的框架下，对传统剧种的传承不应局限于“博物馆式”的静态保存，而应倡导一种双向互动的发展路径：一方面，需向内深耕，通过对经典剧目的当代重释，探索契合时代语境的表演形式、叙事结构与美学表达，赋予传统以新的文化内涵与艺术生命力；另一方面，亦应秉持开放的文化姿态向外拓展，主动介入全球经典文本的跨文化对话，通过对西方戏剧经典的本土化重构，提升藏戏在国际艺术场域中的可见度与辨识度。进一步推动藏戏进入当代语境，更在深层次上彰显了少数民族戏剧在全球化语境中实现文化自觉与主体性建构的可能路径。最后，藏戏《图兰朵》的成功实践为跨文化艺术对话提供了一个范例，在这个过程中，并没有对经典原作进行全部批判，而是选择性的改编、批判性的重写，没有完全拒绝或解构西方经典，而是采取审慎的态度，既尊重原歌剧的结构和艺术价值，又站在藏文化的立场上还原被简化、扭曲或刻板化的“东方”表象。

这一实践不仅拓展了经典文本的阐释空间，而且通过本土化的叙事重构和审美表达，为观众呈现了一个更具历史深度和文化真实性的东方形象，从而实现了跨文化语境下从“被表达的他者”到“自言说的主体”的话语转换。

三、“非”的争议与反思

在当代强调文化自信的时代语境下，藏戏《图兰朵》作为一次具有先锋意义的跨文化艺术实践，在重构文化主体性、回应东方主义叙事方面展现出重要的艺术价值与文化意义。然而，此类文化艺术创新在推进过程中亦不可避免地引发诸多争议与反思，尤其在文化表征的准确性、受众接受的复杂性以及传播普及的局限性等方面面临多重挑战。

在藏戏《图兰朵》中将所有的文化符号都转换为了藏族本民族的内容，这一彻底的本土化重构虽旨在纠正西方歌剧中对中国历史与文化的扭曲再现，却也引发了新的质疑：当原本设定为“中国”背景的叙事被完全转化为藏族文化表达时，是否在解构一种文化误读的同时，又建构了另一种文化误读？笔者想这种回答是必然会。瑞士心理学家荣格提出了“集体无意识”的概念，可以理解为人们思想意识里的民族文化沉淀。艺术品的创作并不只反映作家的个体无意识，而且根植于某种超越个体的、更为深邃的集体无意识。因此作家在进行创作时 ， 总是避免不了本民族文化的纠缠和萦绕，总是用本民族的文化反观和理解其他民族的文化，也就必然会出现对他民族文化的误读。[4] 比如在《图兰朵》改编实践中，场景陈设、角色台词、音乐的使用上均采用了全面藏语化的艺术处理，其文化表征与艺术表达完全植根于藏族的传统之中，这一本土化重新改编虽旨在修正原作中西方所建构的刻板“中国性”，但事实上，这种改编也并未呈现多元共生的“东方”整体形象，而是以单一民族的文化逻辑替代了原本复杂的中华文化内部差异。如何在批判西方东方主义的同时，避免陷入内部的文化误用？如何在彰显少数民族文化主体性的同时，尊重历史语境的复杂性与文化归属的特定性？这都是在未来的再创作实践中需要注意的诸多问题。

其次就是，藏戏在改编西方经典剧目时，面临着显著的受众接受双重困境，既似藏戏又似歌剧，这一困境根植于不同文化语境下观众的认知情况与审美期待之间的差异。对于西方观众而言，西方观众本身就认为《图兰朵》是普契尼笔下的一个描写神秘东方的故事传说，在这部歌剧中他们可以看到古老的东方，将这部歌剧剧视为通向“古老中国”的文化窗口，借以满足其对非西方文明的浪漫化、异域化凝视，而藏戏版本的出现是否会使西方观众认为这又是一个东方异域的版本，只是其中“被观看的东方”从汉文化语境置换为藏文化语境。而相对于与藏族本土观众来说，相较于传统的八大藏戏，这种新创藏戏中又有许多与现代创新藏戏过程中不同的内容，在形式与内容上的创新亦引发接受上的疏离感和对传统藏戏精神内核的偏离。以往，以藏剧为代表的中国传统戏剧是社会面貌的真实缩影，在不同的生活环境与文化空间中，创作者的视野及审美情愫也在不断更新、转变。因此，当代藏戏迸发出新的活力，在剧目创作方面更为注重时代感、现实性和鲜活的戏剧素材。而对西方经典作品的改编并没有完全遵循这种原则，《图兰朵》作为一部基于外部文本、服务于现代剧场语境的实验性作品，藏族观众质疑这种改编是对经典藏戏程式的偏离，认为该剧“不够传统”，以至于在本土观众的接受上就产生了很多问题，最终形成了一种“内外皆疑”的接受状态。也进一步说明了在跨文化语境中进行改编创新的困境，如何既要求跨文化戏剧形式的创新又避免脱离本土文化的根基，守护传统本真的问题需要进一步考量，这一问题凸显了全球化背景下少数民族戏剧发展所必须面对的难题。

四、结语

综上所述，藏戏版《图兰朵》并不是简单的跨文化艺术改编，而是一次对于文化主体性的重新建构，而真正的跨文化改编创新应处于“是”与“非”的张力之中，既要对话世界进行创新，也要守护传统坚守本体。虽然当代文化环境给藏戏艺术的发展带来了巨大的挑战，同时也提供了丰沛的资源和强大的支持力。未来，应鼓励更多民族戏剧进行跨文化经典作品重写，藏戏《图兰朵》的成功上演也为其他非西方艺术如何回应经典、参与对话提供了可复制的模式。关于藏戏版《图兰朵》的演绎所产生的“是”与“非”，同样也是中国多民族文化在全球化时代寻找自我位置的缩影，而真正的文化自信不在于拒斥外来影响，而在于以主体立场对其进行创造性转化。

参考文献

[1] 陈杨梦园 . 大都会版《图兰朵》舞台呈现中的跨文化艺术美学研究 [D]. 四川师范大学 ，2021.

[2] 张畅 . 西方歌剧乐队配器与京剧样板戏乐队配器之比较研究[D]. 中国戏曲学院 ，2023.

[3] 筱丽 . 小剧场藏戏首度来沪，“活化石”现新光芒 [N]. 文汇报 ，2023-03-15（007）.

[4] 聂茂 . 普契尼歌剧《图兰朵》对中国的文化误读及其反思 [J].求索 ，2017，（07）：202-207.

作者简介：刘梦寒（2000.12—），女，汉族，河南濮阳人，硕士研究生在读研究方向：西方音乐史研究。