重谈山水画及其画论的缘起

摘要： 山水画从人大于山，水不容泛。脱离人物画背景，成为独立的山水画创作。结合时代背景，山水画和画论的产生原因究竟是什么？基于葛路的《中国古代绘画理论发展史》和王伯敏《中国美术通史》的观点的书籍。本文对山水画的产生原因说说自己的看法。魏晋时期政权分裂。内忧外患，患政权更替朝起暮落。唤醒了知识分子对现实生命存在价值的忧虑。一部分人在理想人格与道德精神濒于崩毁的状态下，转入了对个体精神梦想与超越的追求。而绘画刚好充当了个体精神梦想与超越的最佳媒介。理论和实践相互促进，从宗教人物画到偏向山川树木的描绘，这一转变促进了山水画及其理论的发展。植入玄学的理论使中国山水画变得托情畅性。

关键字 ：魏晋南北朝 中国画 山水画起源 宗教 知识分子

前言

葛路在《中国古代画论发展史实》中对魏晋南北朝时期中国山水画产生的原因有这样的看法：“是当时人们对自然审美水平提高和艺术表现力提高的结果”[1] 时隔十几年之后，王伯敏就此在他的《中国美术通史》中又说：“人们认识自然美、表现自然美的思想发展到了一定阶段……艺术家对于表现自然美已经达到按捺不住的程度了”[2]。时至今日，这两种不同的说法但观点一致的结论，似乎仍然被大多数人接受。尽管如此，我还是想就这一点发表自己的看法。

一、重谈山水画及其画论的缘起

众所周知，自然景观是永恒的，而审美者的审美态度和审美视角是不断变化的。如果仅从艺术的审美角度去阐释中国山水画产生的原因，未免有些偏狭。这一原因虽然从某些方面构成了中国山水画产生的契机，但它无法满足我们对山水画创作及理论形成的理性认识。同时，也无法为我们搭建一个认知、理解魏晋南北朝后中国山水画创作及理论嬗化变的理论平台。前文说过，既然自然景观是恒久存在的，那么为什么偏偏在那个时候才有像宗炳、王微等人把目光投放在那些几乎亘古不变的自然景观的景象呢？他们关注自然的社会背景、思想基础是

我们知道，魏晋南北朝是继春秋战国以来最长的一段政权分裂时期，自汉末动乱而三国鼎立，其间内忧外患、政权频更、朝起暮落的景况为史家所志、传，亦为文学家所辞赋。“出门无所见，白骨蔽平原”与“对酒当歌、人生几何”，有如“无情最是台城柳”在人们心目中，化成一幅凄婉、悲壮的历史画面。当然作为那个时期的知识分子日子就难过了。在这样的情况下，他们对人生和生命的价值因切身体验而产生了不同以往的感受。那种生命无常、朝生暮死的景况不只是改变了他们对生活的态度，更重要的是唤起了对现实生命存在意义的忧虑。一方面仍希望那种生活方式能有“传诸后世”的可能；另一方面，又希望生命存在得到肯定，或放浪形骸或晤言一室之内或飘逸无迹或及时行乐，这种极端矛盾的内心冲突所导致的结果，就是怀疑和背离，以至于被国家政体剥夺了“精神道德领域方向”的权力话语。因此，这一部分知识分子，在理想人格与道德精神濒于崩溃的状态下，转入了对个体精神与超越的追求。正因如此，绘画这古已有之的文本形式，恰好充当了这种个体精神梦想与超越的最佳媒介。

现在我们来回溯魏晋以前绘画这种文本形式存在在的理由。两汉以至先秦绘画的社会性功能是绝对服从于国家权力话语之下的，它是在国家主流意识形态下的一种媒质。正如陈师曾在《中国绘画史》中所言：“六朝之前，绘画大抵为人伦之补助、政教之方便或为建筑之装饰”[3]。它的阅读群体基本是被屏蔽在知识分子视野之外的。忠臣、烈女、孝子等题材的核心，是知识分子所掌控的主流意识形态的图示，而图示的目的与对象的所指基于大众群体。也就是说，魏晋以前，中国画除了具有装饰作用以外，它的唯一功能仅仅是起到了一个传播国家主流意识形态———“儒学”的作用，从而达到教化大众的目的。但由于汉末魏初的党锢之乱及黄巾起义，动摇了国家主流意识的基础，特别是党锢之乱以后，大部分知识分子被国家政权核心拒之门外，致使知识分子对国家过去所坚持的主流意识形态产生失望。另一方面，我们也应该注意到在此之前的国家主流意识是建立在“彻底的传统的经典法规”的背景之上的。现在，经典与法规本身已经遭到皇室成员及宦官们的反动和破坏，留给知识分子们唯一的可能只剩下对传统经典的重识与解释了。在这新一轮的重识与议论过程中，绘画自然也就被推置在他们的视线之内。像曹植就说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴……见淫夫妒妇，莫不侧目……是知存乎鉴戒图画也”[4]尽管他依然停留在过去那种主流意识形态的思维框架里，但不能说类似他这种在绘画上的认识与议论对中国画的创作及理论构建就没有积极意义，或者说没有在进行更深层次的思考。因为他至少是从伦理道德及思想情感两方面去品评绘画，而不仅仅只在教化上给予单向的关注。同时所谓“是知存乎鉴戒图画”，也正说明这种“鉴戒”远不是图解式的。而是通过绘画的艺术形象，使观画者引起情感共鸣，这或许就是魏晋以前最早将性情注入绘画文字的论述了。毕竟在这一时期，大家都站在一片政治生活的废墟之上，同样怀着对传统与法规的怀疑和追问。第一次将经典定于大众的浅层绘画功效论，提升到与“文章乃经国之大业，不朽之盛世事”同等地位的陆机，无疑给处在汉魏之交的知识分子进入绘画创作和理论领域提供了一个坚实的理论平台，正是他的“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”的理论，才使这一批的知识分子们看到原来绘画不仅仅是用来面对大众进行经典教化的图示，而是与文章一样，它可以载道，同时，也与文章一样具有文本的原创意义。由此，以曹不兴、卫协、顾恺之等为代表的知识分子们打响了中国画创作实践与理论构建的第一枪。正是有了汉末以及弥漫整个魏晋时期的知识分子们的理想思考，有了新的关于绘画的思想理论准备，中国山水画创作与山水画论的出现才在中国美术史上第一次有了可能。

佛教是东汉时期从印度传入中国的。因当时国家政体完全笼罩在主流意识形态——的儒学的背景下，佛教的进入自然不会一下子受到人们热切的注视，恰巧这种潜在的渗透由于时局的崩坏，转而在此时又被人们重新关注，便自然而然了。佛家除识求智、以达解脱的终极目标，似乎给当时的知识分子带来了一个不小的希望，他们也似乎认为倘把佛家思想作为一条路径，也许可以完成那个延绵千年的个体超越的梦想。如此一来，在魏晋的绘画领域中，教化人物画首先从传统与经典的意识形态里悄悄地抽身而退，旋即加入了对宗教（主要是佛教）的狂恋之中。这种对传统与经典意识形态的软性背离，对那时的知识分子们来说是一种潮流与时尚。这种潮流与时尚，使中国画终于获得了独立的艺术地位，宗教人物画便成为画坛的主流话语。占据这个主流话语理论核心的则是顾恺之的“以形写神”论。但恰恰是顾恺之以“形”写神论中“神”，从理论基础上限定了宗教人物画成为具有思想理论原创意味画种的可能性，因为在这里“神”只是“形”的一种最高形式，是针对画面人物及背景具体的形而言的，根本没有指涉画家自身的精神境界。也就是说画家的一切工作还都停留在“表现”不“空其实对”这个层次上。因而，顾恺之的“以形写神”论就满足不了知识分子们“由伦理的趋于个人的，由现实的趋于玄虚的，由实用的趋于艺术的”[5]或“得意忘形”的超越之梦想。

梦想在经典与传统甚至宗教的意识形态里通过人物绘画去实现个人精神的彻底释放，看样子成了一个可望而不可即的奢望。也正是这种反思，才使人们发现那些一直在他们视野里存在的崇山峻地、川石树木，终于在深陷绝境的时候凸显出来。他们立即发现从自然的山川中获得的不仅仅是“仁智之乐”的精神娱悦，而且更重要的是那个古老的关于生命存在与永恒的命题，在此愈来愈显得必要和真切。而这种对生命本身及绘画精神的渴求，正好与魏晋以来，作为主体人文导向的玄学不谋而合。

二、山水画和画论的启示

实践与理论总是相互促进的。从宗教人物画，偏向对山川草木的描绘，从根本上促进了向山水画创作与理论建构的转移。而道家文化对知识分子们内在精神的植入，也使它从根本上找到了这种实践的理论基础——“玄学”。玄学是儒家文化与道家文化的综合产品，合为三玄的老、庄及《易》因其对道与心性的“思律”观照，使玄学的理论形式基本集中在“得意忘形”“得意忘象”之上。作为一种认识和思维的价值取向，它的积极意义在于破除拘挚及“贵道贱迹”，从而打破秦汉以来封建礼制规定制约下的统一格局。此时的知识分子们（画家），借此以山川树木为“行色”，而托情畅性便再自然不过了。魏晋时期人生从山水画中找到人“情”之负载，而此时的绘画，又从山水题材中找到了“行色”之负载，这正是山水画在绘画历史上产生的两个关键，其中的深刻蕴藏，则又体现在该时的山水画论之中。

三、结语

没有知识阶层从魏晋末期开始的关于个体精神超越的梦想，没有儒释道精神对当时人们“心性”的交替植入，没有玄学的“思律”与“澄怀味象”，那么，中国山水画与山水画论是不可能产生的。由此，为知识阶层打开一条个体精神超越及话语权利的通道并完成个体生命存在这一“道”的核心体验就永远不可能了。

注释

① 葛路《中国古代绘画理论发展史》36页，上海美术出版社，1982年。

② 王伯敏《中国美术通史》第二卷 116 页，山东教育出版社，1996年。

③ 陈师曾《中国绘画史》吉林美术出版社，2004年70页。

④ 俞剑华《中国古代画论类编》12 页，人民美术出版社，2000年。⑤ 刘大杰《魏晋思想论》155 页，上海古籍出版社，1998 年。

参考文献

[1] 张彦远《历代名画记》中州古籍出版社

[2] 陈传席《中国山水画史》天津人民美术出版社 1988年。

[3] 葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海美术出版社，1982年。

[4] 王伯敏《中国美术通史》第二卷 山东教育出版社，1996年。

[5] 陈师曾《中国绘画史》吉林美术出版社，2004年

[6] 俞剑华《中国古代画论类编》人民美术出版社，2000年。

[7] 刘大杰《魏晋思想论》上海古籍出版社，1998 年。

[8] 葛兆光《中国思想史》 复旦大学出版社 2000年。

作者简介：王韵苈（1996.10—），女，汉族，陕西西安人，西安美术学院中国画学院山水研究方向2022级硕士研究生在读，助理工艺美术师，西安市美术家协会会员，研究方向中国画山水画创作研究