中国电影儒家话语体系建设的历史脉络与方法论反思

摘要：“儒家话语的创新”是中国特色电影学术话语体系建构的重要内容，是中国电影界应对自近代以来的“中国文化失语症”的必然选择。面对西方文化的强势入侵，中国电影创作界与学术界为了争夺“中国电影的话语权”，表现出建构“原创中国电影话语”的强烈自觉。为此，中国电影人不仅拍摄了一系列代表中国儒家文化的经典电影，而且努力提炼了一系列中华优秀传统文化的标识性概念，在海内外产生了深远的影响。

关键词：中国电影儒家话语话语创新方法论反思

基金：本文系山西省社科联2024到2025年度重点课题研究项目《山西电影的历史变迁和文化建构研究》阶段性成果，项目编号：SSKLZDKT2024136。

2016年5月17日，习近平总书记在北京主持召开哲学社会科学工作座谈会并发表重要讲话，提出了建设“中国特色、中国风格、中国气派”1的哲学社会科学话语体系的要求。“儒家话语的创新”是近百来中国特色哲学话语创新最多、影响力最大的学术成果，它的创新得失为当前中国哲学社会科学话语的创新提供了宝贵的经验。有鉴于此，加快“构建电影儒家话语体系”，形成富有“中国特色的、具有世界影响力的中国话语”，是中国电影走向世界舞台中央的必由之路。

一、中国早期电影儒家话语的缘起

从19世纪末二十世纪初电影传入中国，中国电影经历了一百多年的发展，儒家文化传统已经构成了“中国电影的民族品性”。在人类文明的发展进程中，儒家思想由春秋时期中国最著名的哲学家孔子所创立，孟子、荀子所发展，虽因秦始皇“焚书坑儒”被重创，却在汉武帝“独尊儒术”之后成为最有影响力的学派。到了宋代，程朱学派以儒家思想为主导思想，融合道家思想、佛学思想，儒家思想得到了进一步的发展。有鉴于此，儒家思想早已融入中华儿女的血液之中，隐形地植入中华民族的文化心理。“儒学根植于民族心理深层结构，仅从政治和学术的显要层面上取消它，远不足以摧毁它，它有相当一部分已深入骨髓、融入血液，在民族感情的催化下，便会随机萌生复发。”2历朝历代都把儒家思想作为中华民族思想体系的重要组成部分。鉴于以上事实，“中国电影与中国儒家思想的融合”已经成为中国电影未来的发展方向。

鸦片战争以后，随着西方列强侵略中国，中国儒学的“失语症”就开始显现了，历史上称为“西学东渐”。一些学者不甘于代表中国传统文化的儒学话语在西化大潮中失语，毅然决然地打响了“儒家话语权”的争夺战。1919年，胡适先生为了推动“中国传统哲学范式现代转型”，出版了中国最早运用西方哲学概念整理中国哲学的经典著作《中国哲学史大纲》。与西方哲学话语相比，中国传统哲学话语鲜明的特征是话语大多以对话、语录、注疏呈现，话语的界定相对比较模糊。这是由于中国古代哲学家惯于用格言、警句、比喻、事例等表达自己的思想，其体验式的话语具有巨大的吸引力。1921年，梁漱溟先生在著作《东西文化及其哲学研究》中指出，当时中国人谈论中国传统文化都羞于谈论孔子，“几乎我们现在的生活，无论精神方面、社会方面和物质方面，都充满了西方化”3，他主张用新儒学对中国哲学话语进行创造性阐释，相信“世界未来文化就是中国文化的复兴”4。由此，梁漱溟先生成为西风劲吹下新儒家的开创者。此后，新儒家包括冯友兰、方东美、贺麟、张君劢等，积极用英文著作传播中国哲学，并且对“中国电影儒家话语的建构”产生了深远的影响。

二、中国早期电影儒家话语的自觉

在“五四精神”与“儒家伦理”的交互影响下，中国早期电影经过了长期的艺术探索，逐渐凸显了儒家的文艺思想。面对“三千年未有之变局”，五四新文化运动对“传统儒家的义利观”进行了批判，提出了发展民族资本主义的“现代儒家的义利观”，并巧妙地运用儒家文化资源发展中国电影的商业精神。从早期商业电影的题材中不难发现，由“士”的身份进入电影界者，如郑正秋、史东山、孙瑜等创作的作品能够兼顾艺术与商业，更多体现出创作者“士魂商才”的特征；而对于由“商”的身份进入电影界者，如张石川、王元龙、文逸民等创作的作品具有浓厚的商业精神。事实上，无论“儒”还是“商”，都是从以儒家思想为核心的传统文化寻找适合拍摄的电影题材，共同具有“商业精神与儒家精神”，体现出二者精神的高度融合，以及对儒家伦理的惯性认同。从早期中国电影人经营电影公司的理念来看，大多数人在电影商业活动中维系着儒家伦理观念。这些电影人对自己的“名声”“德行”十分看重与珍惜，始终秉承着“良贾何负于鸿儒”的经商准则。

二十世纪10、20年代的中国电影，具有明显的“社会改良”主题与浓厚的“教化”色彩。1923年，明星公司投资拍摄了《孤儿救祖记》，由郑正秋编剧、张石川导演，是一部典型的“教化片”。影片力求秉承中国传统的文艺观，强调“文以载道”，不仅摆脱了对西方电影的模仿，还摆脱了文明戏的舞台化风格。儒家思想作为郑正秋电影观念的一次重要尝试，电影中人物的“仁义”之“道”，远远重于故事本身。而郑正秋用电影讲故事这一点，与美国的格里菲斯相似5。影片的主题指出教育与人的善恶密切相关，不学无术终将害人害己，只有接受良好的教育才能“救祖于难”。剧中人物劝导观众“教孝”“惩恶”“劝学”“扬善”，尤其是儿媳余蔚如“不计前嫌的以德报怨”，其“贤妻良母”的形象正是典型的儒家伦理思想的显著标志。因此，《孤儿救祖记》“文以载道”的创作理念，为正处在萌芽期的中国电影找到了自己的出路。

以二十世纪20年代为开端，中国第一次商业电影浪潮中，早期电影人巧妙地发掘传统文化资源，激发了中国电影的商业精神。1928年前后，中国商业电影迎来了大规模制作的高峰期，无论前期拍摄和后期制作是否精良，票房都不会很差。然而，一些小公司纯粹依靠映前宣传忽视影片质量，导致中国电影的口碑急转直下。在此历史背景下，张石川担任导演、郑正秋任编剧拍摄了《火烧红莲寺》（1928），已经上映就万人空巷，男女老少都将该片当作茶余饭后的最佳谈资。然而，郑正秋因影片宣扬的怪力乱神与自己的艺术追求相悖，在拍摄完第一集《火烧红莲寺》后就宣布“金盆洗手”。郑正秋遵守的儒家义利观保住了他的“名声”“德行”，而张石川将“火烧片”当作“聚宝盆”，3年内拍摄了18集，把上海滩“烧”得热火朝天。因此，张石川在中国电影史上颇受争议，被认定是“唯利是图”的商人。

1931年“九一八事变”之后，中国电影人意识到“电影须肩负起映照时代的责任”，纷纷投入“左翼电影运动”的创作浪潮之中。1935年5月24日，电通影业公司摄制电影《风云儿女》，由田汉、夏衍编剧，许幸之导演，在金城大戏院上映。影片讲述了“九一八事变”之后，青年知识分子奋勇走向民族战场的故事，主题思想集中体现在主题歌《义勇军进行曲》上，深刻反映了当时全国各族人民要求抗日救国的爱国主义精神。东北义勇军将士发出了“血肉筑成新长城”“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！”的呐喊，用生命谱写着可敬可畏的民族尊严。《义勇军进行曲》就像导火索点燃了中国人民爱国主义的火焰，传遍了全中国的城市和乡村。影片表现出儒家的“家国情怀”，体现出儒家“修身齐家治国平天下”的基本思想，寄托着中国电影人抗击日本侵略者的意图与愿望。1937年“卢沟桥事变”后，中国电影人更是秉持“天下兴亡，匹夫有责”的儒家理念，肩负起“电影救国”的时代重任。

二十世纪30、40年代，以费穆、孙瑜为代表的中国早期电影人，将传统儒家文化与西方文化融会贯通，开创了中国的文人电影，其代表作包括《孔夫子》《小城之春》。在那个苦难年代，费穆导演为拍摄《孔夫子》，克服千难万险，不仅表达着对传统儒家文化的推崇，更是通过影片的画外音“卖国之罪！”借古喻今，对汪精卫的卖国行径进行了深刻的揭露和批判。再如，费穆导演拍摄的电影《小城之春》，影片不仅仅展现南方小镇里的爱情悲剧，剧中“小镇的颓败景象”更像是当时“知识分子不能入世”的真实写照。在艺术表现上，镜头以“超脱物象又不离物象”的舒缓节奏，展示出那个时代人们所面对的新与旧、道德与情欲、死气与生机的对抗，体现出“儒学对中华民族传统心理的建构”。由此可得，中国早期电影是在儒家思想的滋润下不断成长，集中体现了儒家的“入世精神”与“忧患意识”等思想。

三、新中国电影儒家话语的继承与创新

二十世纪30年代，中国电影的“软性电影”理论、40年代的“影戏”电影传统，都贯穿着儒家文化的基因。1933年8月，《现代电影》杂志发表了《中国电影描写的深度问题》（刘呐鸥著）《硬性影片与软性影片》（黄嘉谟著）等论文，围绕“软性电影”与“硬性电影”展开激烈争论。他们认为“电影是软性的，是给眼睛吃的冰激凌”，集中体现了儒家的“政治美学”，其用意在于“政治与审美互相渗透”，推崇电影的娱乐性与审美性，从而达到削弱“左翼电影运动”的目的。到了二十世纪40年代，继承和发扬了中国的“影戏”电影传统，“故事的叙述”在电影中占有核心地位，实际上是儒家“文以载道”的延续。

新中国成立之初，中国电影的发展方向并不是十分明确，许多电影工作者（包括《武训传》的创作人员）没有对传统儒家文化资源进行现代性转化。《武训传》公映后连映数月，并引起巨大的社会反响。然而，毛泽东主席对该片持“反对态度”，并在《人民日报》发表《应当重视电影“武训传”的讨论》，文中明确提出传统文化资源要服务于新中国文化建设，即歌颂旧社会中的“新阶级、新人物、新思想”，反对旧社会的“封建道德、封建礼教”。事实证明，毛主席对《武训传》的批判，是新中国电影话语转型的鲜明标志，为建构“新中国的儒家话语体系”理清了思路。

二十世纪80年代，“电影语言现代化”思潮中进一步确立了我国自二十世纪20年代以来出现的“影戏”传统，丰富和发展了民族个性化影像理论。当时，中国电影界出现了一股现代性的力量，有学者认为“戏剧语言”阻碍了“电影语言的现代化”，并向电影表演的“戏剧化”发出“电影与戏剧离婚”的呼声。周传基、李陀发表论文《一个值得重视的电影美学流派》，指出“长镜头理论”是对“蒙太奇原则”的批判，对当代中国电影的创作产生了深远的影响。在此背景下，钟大丰、陈犀禾等电影学者提出“影戏论”，其在哲学的贡献主要表现在重新界定了中国早期电影“儒家伦理”。作为特定历史时期的话语实践，“影戏”理论为电影与戏剧的争论引入了“历史的维度”，揭示了早期中国电影“文以载道”的传统。钟大丰围绕“影戏论”的观点，指出“电影作为一种社会意识形态在中国的存在及其对电影艺术风格的影响”6。他提出，“影戏”作为一种电影观念，其重点是在“戏”，“影”只是修饰语。也可以说，电影的本质就是戏，其目的是“文以载道”的教化。因此，从“戏剧”到“影戏论”，承载着儒学教化的理念。

2014年10月15日，习近平总书记在北京文艺工作座谈会上的讲话中提出：“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，“不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉”，对当下“儒家文化的现代性转化”指明了发展方向。教育部“长江学者”特聘教授王一川在分析中国主旋律电影类型转变时，提出了“儒学化主旋律”的概念，强调“儒学化主旋律理念的类型化转向”7，并不是某电影的突然发明，而是近年来众多主旋律影视作品的集中呈现。一大批影响深远的主旋律电影，如《中国人》《大决战》《大进军》《彭大将军》《开国大典》《鸦片战争》《长征》《红樱桃》《生死抉择》《横空出世》等作品，以“传奇式的雅奇”作为令观众兴奋的焦点，展示出国家领导人与平民老百姓在艰难境遇中的雅奇品质。接下来，《5颗子弹》《我的左手》《千钧·一发》《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等电影，不约而同地淡化主旋律电影的传奇特征，而是倾向于将主人公的传奇品质转化为“俗韧品质”，如儒学的核心仁、义、礼、智、信等品质。实践证明，“把儒学化主旋律理念进一步类型化，走出了一条按当代类型片模式去制作儒学化主旋律电影的新道路。”8

综上所述，“中国电影的儒家话语”作为一种话语理论，强调的是中华传统文化以儒家文化为主流思想的文化立场，应该以中国电影的儒家话语作为重要的研究课题。这样，有利于“中国电影学派”建构“原创性的电影理论”，更有利于“中国电影”阐释“中华民族精神”，为实现“中国梦”贡献一份电影力量。

四、中国电影儒家话语建设的方法论反思

二十世纪20年代，面对以“民主和科学”为标志的西方文化，中国传统文化表现出“话语权”的丧失。在西学强势背景下，中国学者积极推动儒学话语的“现代化转型”，将中国近代中国思想危机的深层根源，归结为儒学体系道德形而上的迷失，认为儒学的“心性之学”是“中国学术思想之核心”9。主要观点有：熊十力的“体用不二”思想，包含着宇宙本体论以及人生论的深刻思考，是中国儒家思想的回归。牟宗三继承和发展了熊十力的思想，提出的“两层存有论”，将康德的“三大批判”与中国儒家哲学融通，重新建构中国儒家的“道德的形上学”。唐君毅的“道德自我论”，借鉴西方诸多哲学流派，汲取中国宋明心性与义理学的精髓，重建中国儒家的“道德观”。这些学者以复兴中国文化为己任，激活了中国电影儒家文化的核心话语，采用“反向格义”的哲学研究方法，对传统儒学话语进行创造性阐释。

在“反向格义”方面，中国电影关注儒家话语的意义判定。“反向格义”中的“格义”，指佛教从印度传入中国的过程中，人们用中国本土的概念解释印度的佛经。“反向格义”是指“自觉地用现成的西方哲学概念来对应、定义中国哲学观念、术语的方法”10。正如中国艺术研究院贾磊磊研究员指出：中国电影“要实现对中国传统文化的继承与弘扬，首先要解决的问题就是对传统文化的意义判定。”11中国电影创作者只有充分而正确地辨析传统文化的正负价值，才能够在传统文化的现代性的转化过程中“取其精华、去其糟粕”。在中国传统文化资源改编的电影中，陈凯歌导演创作的电影《赵氏孤儿》值得肯定与推崇，影片没有全盘宣扬“儒家主仆伦理”，而是对传统文化“有所辨析，有所扬弃”，特别是进行了“创造性的转化”。《赵氏孤儿》中，程婴的身份设定为赵家的门客，这种身份设定拔高了程婴“忍辱负重”的“士”的精神。因此，即便是程婴“献子救孤”，也只是履行了赵家门客应尽的职责。而在电影《赵氏孤儿》中，陈凯歌将程婴的人物身份设定为江湖医生，与赵家没有任何利益关系，这种身份设定强化了程婴作为“朋友”的“仁爱”精神。在中国传统儒家文化中，以“仁爱”为中心的道德价值体系，体现出中国古代“人们摆脱了崇拜天神，回归到人性思考”的人道主义精神，这种精神恰恰是我们当代要特别继承、弘扬和躬行实践的。在现实社会里，人类面临着各种各样的自然灾害和意外事故的干扰。当下，抗击新型冠状病毒是一场没有旁观者的全民战争，需要那些在危急时刻挺身而出的“英雄”，弘扬敬佑生命的“仁爱”精神。他们满怀仁爱之心奋战在抗击疫情一线，满怀仁爱之心保重自我，满怀仁爱之心敬业尽职，满怀仁爱之心暂时隔离，满怀仁爱之心伸出援手。无论是“逆行者”，还是“守卫者”，还是“保障者”，从他们的身上，不仅见证了中国精神、中国力量、中国故事和中国英雄，更弘扬了中华民族伟大的“仁爱”精神，这正是中国电影宝贵的“传统文化资源”。

在“古今中西”方面，中国电影人更关注儒学话语的古今问题。后五四时代，中国电影界的前辈们面对西方强势文化的冲击，怀着“悲情的心态”论证传统儒家文化“价值上的合法性”。要做到这一点，不仅要将儒家文化作为创作的素材，而且要将儒家“良心主义传统”12作为创作的意识形态动机。在二十世纪20年代，“良心主义传统”浓墨重彩地登上电影的历史舞台，各电影公司、电影刊物、电影创作者都以它为思想诉求，构成了早期中国电影的创作的基本理念与原则。正如导演郑正秋说：“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例，像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。”13中国电影对良心主义的诉求，印证了传统儒学的强大渗透力。1922年到1923年，导演任彭年以传统小说和地方戏为蓝本，拍摄了《孝妇羮》《荒山得金》《莲花落》三部电影。《孝妇羮》描述了传统封建社会婆媳恶战的循环果报，在主题上具有浓厚的儒家伦理教化倾向；《荒山得金》通过探讨儒家正确的“义利观”，劝导人们“去恶扬善”；《莲花落》讲述了一个浪子回头金不换的故事，更是强化了儒家伦理的教化功能。郑君里在《现代中国电影史略》中指出，虽然中国电影在新文化运动的影响下提倡自由恋爱，但是它的前提是对旧的儒家家庭伦理的妥协。正如贾磊磊研究员指出，“中国古代的儒家思想不可能跨越千年的时光隧道直接进入电影的叙事体系中”14，电影中的儒家思想的出现并不是偶然的，它的出现可追溯到一代又一代中国人对传统儒家文化的守望。例如，电影《5颗子弹》所明示的“仁爱美学”，自觉地彰显了中国传统儒家文化的精神内涵及当代价值。《5颗子弹》别名《仁枪》《大水》，讲述了特大洪水袭来之际，一个退休狱警与三个犯人在转移途中的生死抉择。片名把“仁“字放在”枪”字前面，彰显的不是好莱坞的暴力崇拜，而是传统文化中“仁者无敌”的道德力量。综上所述，中国电影学术界与创作界，所关注的是“儒家思想作为中国传统文化的主流思想，如何实现传统文化的现代性转化的‘古今问题’”。

在“文化自省”方面，中国电影既有对于中国传统文化的传承与反思，又有对于西方文化差异的探索与分析，形成了独特的“中国电影儒家文化”。在李安电影创作的初期，“父亲三部曲”并没有大力宣扬西方文化，也没有批判中国传统文化，而是更多展示了东西文化融合过程中的儒家文化。经过岁月的沉淀以后，李安的电影不再拘泥于中西文化的融合，影片的拍摄趋向于多元化的类型，包括《理智与情感》《卧虎藏龙》《断背山》《色·戒》等。尽管影片的题材不尽相同，但是人物的叙事方式都表现出新儒家思想的痕迹。电影《卧虎藏龙》《断背山》的跨文化传播，印证了李安在文化融合的过程中，利用“西方叙事框架”嵌入“中国传统的儒家思想”。在李安的文化修正下，他的电影呈现出“新儒家”的创作特征，特别是在电影《少年派的奇幻漂流》中，李安修复了东西方文化融合的不可调和部分，通过隐喻的叙事，找到了儒家文化与西方文化的完美平衡点。与之相反，好莱坞曾经计划在《红楼梦》中选取一个人物拍成电影，并将片名改为《宝玉》，但其拍摄计划却一再落空。这是由于经典小说《红楼梦》的作者曹雪芹，塑造了一个具有百年历史的家族：贾府，全景式地展示了中国封建社会儒家文化的传承。而好莱坞电影却很难真正把“儒家思想”作为电影《宝玉》的核心思想，而只是以“中国故事”吸引中国观众，其电影的核心精神依然弘扬的是“美国精神”。再如，好莱坞将《木兰从军》以儒家“孝文化”为核心的古代故事改写成的追求“自由爱情”与“维护皇权”的典型西方故事，很难真正成为彰显着“民族特色”的“中国故事”。因此，即便好莱坞电影对“儒家经典故事重构与改编”，也很难具有“儒家文化的自省意识”。有鉴于此，中国电影将“儒家叙事下的中国史”放置于“文化全球化”的背景之中，提炼出“新的文化意象与审美价值”，展示出儒家文化的“纯真性”与“排他性”，以及坚定的“文化自省意识”。

结语

浩瀚五千年，中国传统文化博大精深，中华文明源远流长。儒家思想作为中国传统文化的精华，要用发展的眼光进行客观公正的评价，弘扬儒学要“取其精华，去其糟粕”。近代中国的百年历程，中国社会从满目疮痍的旧社会进入国家昌盛的新时代，中国电影也经历了一百多年的探索与发展，以电影大国的身姿屹立于世界电影之林。在西学的冲击下，中国早期电影在寻找中华民族救亡图存的过程中，对传统儒学进行了深入思考，不断“推陈出新，革故鼎新”，表现出对传统儒学“眷恋与弃绝”双重的态度。历史已经证明，早期中国电影汲取了儒家传统文化的精华，积淀着中华民族最深层的精神追求，为中华民族伟大复兴提供了巨大的精神动力。近些年，中国正处在由电影大国走向电影强国的关键时期，中国电影与儒家思想的融合成为中国电影发展的必然方向。正如习总书记强调：“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化，不忘本来、吸收外来、面向未来”。15有鉴于此，中国电影已经打上了深深的儒家文化的烙印，不但拥有取之不尽的创作题材，而且始终肩负起培育民族精神的历史使命。

1 习近平《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2016年5月19日02版。

2 郑家栋等《新儒家评论第1辑》，北京：中国广播电视出版社1994年版，第37页。

3 梁漱溟《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，2005 年版，第 12页。

4 梁漱溟《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，2005 年版，第 202页。

5 李少白《主持人导语》，《当代电影》2004年第2期，第16页。

6 钟大丰《中国电影的历史及其根源（上）——再论“影戏”》，《电影文学》2009第14期，第4页。

7 王一川《主旋律影片的儒学化转向》《当代电影》2008年第1期，第17页。

8 王一川《主旋律影片的儒学化转向》《当代电影》2008年第1期，第18页。

9 张君劢《新儒家思想史》，北京：中国人民大学出版社2006年版，第567页。

10 刘笑敢《反向格义与中国哲学方法论反思》，《哲学研究》2006 年第 4 期，第34页。

11 贾磊磊《熔古铸今：中国传统文化的现代之路》，《文化软实力》2017年第1期，第26页。

12 安燕、虞吉《一种文化的过剩模式——中国早期电影的良心主义传统》，《艺术百家》2014年第6期，第65页。