《消逝的风景》

德国哲学家海德格尔曾断言：“世界被把握为图像了。”人类是一种视觉动物，当下的世界也是视觉转向中的世界。在城市书写上也是如此。丁帆在《消逝的风景》一书开头提到了苏联纪录片导演吉加·维尔多夫提及的“电影眼睛”理论，即摄像机记录下来的生活景象远比人眼要真实。这激发了丁帆想用“电影眼睛”的视角来描写历史现场的风景，以尽量客观的零度笔触绘制出自己在人生中不同时段亲身目击的南京风景画。通过同一风景的多重曝光来反映南京这座古都的沧桑历程，将各个时期的南京风景画联系起来观赏，在视觉的审美之上加入历史逻辑与个体思辨。

一、怀旧基调下的风景流变

在《童眸中的童家巷》一文伊始，作者写到自己随父母来到南京，最早便定居在城里的童家巷。在童家巷的日子里，儿时的“我”第一次从母亲嘴里听到了“看风景”一词，也最早在自己祖父身上使用了“电影眼睛”的观察方法。在老房子的院子井中无忧无虑地观看天井中的世界。此时的“我”尚不明了天井外部的世界是怎么样的。在对自己童眸中的旧时风景进行书写之后，丁帆通过对友人散文的引用再现了历史上的童家巷。即在民国时期，这里的地位显赫，民国的参政会位居于此，孙中山就职典礼也在此召开。通过古今视角的对比，使得童家巷这一城市风景更加多维立体。段末写道：“何况如今这里高楼大厦鳞次栉比，早已埋葬了昔日堂前的飞燕”。可以看出实际上作者一共是通过三个时间节点描绘这里，深邃的时间深度使得这一风景承载了历史的厚重。在肯定现代都市生活的同时，也在进行着“怀旧”的叙事。再后来“我”再次去童家巷找寻旧时风景，却发现这里被高楼填满，找不到旧居时，生发出一种“回不了家的惆怅”。通过多重曝光的叠印，不同时代的相同风景被安排在同一张底片之上，这使得前后的反差更加巨大。昔日的童年随着城市的发展烟消云散，加上城市高楼的曝光，原本底片上童家巷的旧居也变得模糊不清了。

作为人类的一种朴素情感，怀旧往往体现在对往昔岁月或是风景的追忆。通过视觉的叙事手法，丁帆使得童年的风景变得更加具体可感。运用古今的对比，多重的曝光使自己的怀旧情怀串联起过去，现在和未来。对过去城市发展的思考隐含着对南京未来发展的期待。如果说童家巷承载着作者童年的风景，那么少年时代的风景随着其父亲工作单位的调动也来到了南京城东的光华门一带。在1960年代，出了城门就意味着来到了郊区。那时的光华门满是菜地和工厂。对于这个时期的书写，丁帆依旧沿用“电影眼睛”。通过固定机位的广角多次拍摄，使得田地、水塘、工厂和铁路等多个意象共同组成了一种“半城市”的南京风景。因为“我”那时居住在城乡结合的石门坎一带，工业文明与农业文明共同滋养着“我”。可是由于宏大叙事的感召，“我”也不由得“仇视农耕文明”。然而随着几年时间过去的再次曝光，曾经农田上忙碌的“单干户”身影被华东冶金局仓库所遮蔽时，作者却感受到了“一行苍凉的历史泪痕”。丁帆先生通过摄影手法呈现南京城郊的风景史，客观表现工业文明的发展，但也同样进行反思总结，勾连古今，对过去的天然的精神家园进行深情的回眸。以零度的笔触刻画城乡的巨大反差。

丁帆在回顾创作《南京风景》时曾提到：“南京是半城半乡，半山半水的一个城市，在这里最能够表现这百年变迁的一个写实的大背景，这个大背景只有用电影的镜头把它反映出来，才能够真正看清南京风景的流变，以及风俗、风情，还有文化精神的一个大的变化。”经过百余年大背景下的变迁，南京的城市风貌、空间特征抑或是人文环境都发生了不同程度的变化。但是丁帆将古今风景的底片重叠，忠实地记录了不同年代的城市风貌，描摹出南京城市百年来的嬗变轨迹，以一种视觉官能的方式创造性地抓住时代和城市的变革。

二、视觉表达下的城市符号

丁帆先生在书中不断地使用电影镜头的观照手法，忠实再现不同风景嬗变历程，以达到中性客观的描述。南京是一个充满符号特征，极具可读性的城市。

南京的城墙绵延六十余里，是南京最具符号特征的城市景象之一。凯文林奇曾经将城市意象划分为五类，即道路、边界、区域、节点与标志物。而南京城墙足可满足其中三类，即边界、节点和标志物。作为边界，明城墙在建立之初边分割起南京城内与郊区；作为节点，内城十三座城门如同珍珠项链里的珍珠，串联起一整条城墙风景线。高大的券门下车水马龙，也成为了南京城市交通的重要节点；作为标志物，在建立伊始，高大的城郭在长江江面上就可以提示人们到达了京师应天。在《从黄瓜园到光华门》一文中，曾经回忆起儿时初搬迁至光华门一带的风景，当时是“一片萧条”的，但是在作者记忆里能深刻记得光华门城门耸立的景象。光华门在二十世纪五十年代末的拆城运动中被拆除，高耸的城墙被夷为平地。直到后来，作者看到了1889年的光华门老照片，才完成了对于光华门城门的二次曝光。与他的记忆与梦境中是完全一样的，直到城门被拆除，光华门一带才变得“萧条”。自然、童年和政治博弈被集于光华门一身，再过高大坚固的城墙也经受不住多重的打击，只得轰然倒塌。然而，旧符号的倒塌促进了新符号的诞生，这一带一条崭新的风景线正被极速地构建起来。在拆城运动中，一大象征性的行为就是将废弃城砖投入到民居和工厂的建设中去。这实质上是一次对原始风景的彻底解构。美国人类学家格尔兹认为“文化是一种通过符号在历史上代代相传的模式，它将传承的观念表现于象征形式之中。”从光华门、护城河到各式工厂的烟囱，彰显出了一道“工业文明挤兑农耕文明的风景线”。

在丁帆的笔下的城门周边是倾颓、荒芜的，护城河则是十分宽阔的。通过给予碎片化的南京城市意象特写并结合自身感性认识，消解曾经中心化的、权威的城市符号。使得封建、威权的符号特征转化为自然、轻盈。在南京，人造景观又时刻混杂在农业景观之中，烟囱的滚滚黑烟与袅袅炊烟在悄悄流淌的护城河边仿佛可以和谐共生。

三、视觉层面的自然回归

在高度同质化的人造都市空间中，人类会有厌烦、逃避的情绪，进而渴望远离人造意象。重归天然，无人为痕迹的风景画中。我们在尊重人类视觉解放这一天性的同时，也应该尊重客观现实，我们所处的城市空间是复杂多元的，既不能站在自然中心主义的角度全盘否定，也不能站在人类中心主义的角度成为对这一现象不加思辨的拥趸。

丁教授在书中提及到“自然描写的悖论”这一问题时，曾经说到：“在理性层面，每一个生存在这个星球上的人都无法拒绝现代工业文明给人类带来的幸福”。因为在城市生活中，哪怕对自然主义美学产生多么追求，都无法逃脱现实的压力。现代人需要融入现代文明去维生。但同时，原始自然的城市风景线的消亡对人类带来的创伤也是无法弥补的。在现代的城市生活中，人与自然成为了不可调和的对立关系，人类同时也失去了对自然的敬畏。然而这一切所导向的即是人类在城市生活中所感受到的无尽虚无与恐惧。在城市设计中注入自然元素，彰显人与自然的本原关系，这也是丁帆教授在书中引申出的一大思考，这同样也从城市环境和城市演化的角度为后继研究者提供可贵的研究方向。

作者简介：朱云飞（2001.1-），男，上海师范大学人文学院，在读硕士研究生，研究方向：都市文化学