日本浮世绘对中国木刻创作的融合与影响探究

摘要：日本浮世绘作为东亚最具影响力的民间绘画形式之一，自江户时代成熟以来，其独特的艺术语言与审美体系对中国木刻创作产生了深远影响。浮世绘在套色木刻、平面构成、题材表现等方面对中国木刻形成了结构性影响，尤其在20世纪新兴木刻运动中，浮世绘的“大众性”与“现代性”成为中国艺术家构建民族现代美术的重要资源。本文通过历史文献梳理、图像分析与个案比较，系统探讨浮世绘在中国从明清至近现代的传播路径、技术融合与美学转化过程，旨在揭示浮世绘与中国木刻之间并非单向“影响”，而是一种“融合中的再造”，为理解东亚木刻版画互动史提供新的视角。

关键词：浮世绘；新兴木刻；套色版画

一、浮世绘的东亚传播背景与历史通道

浮世绘（Ukiyo-e）兴起于日本江户时代（1603–1868），其最初形式为手绘美人画与役者绘，后发展为木版套色印刷，成为日本大众文化的重要载体。浮世绘的艺术特征包括：平面化的构图、鲜明的色彩块面、线条流畅、题材贴近市井生活，以及具有高度标准化的制作流程。在技术上，浮世绘继承并改造了中国明代版画的多色套印系统（如“饾版”“拱花”），但在色彩运用、题材选择与商业机制上实现了本土化突破，特别是在铃木春信、葛饰北斋、歌川广重等人推动下，浮世绘于18世纪中叶进入黄金期，并借助长崎口岸的有限贸易向海外传播。

尽管浮世绘起源于日本，但其技术与美学基础深受中国明代版画影响。17世纪，中国江南地区（如苏州、南京、徽州）是木刻版画的中心，大量带有插图的通俗小说、画谱、笺谱通过长崎港输入日本，其中包括《十竹斋书画谱》《芥子园画传》等套色精品，这些作品成为浮世绘早期创作的重要参照。至18世纪，浮世绘发展成熟后，又以“逆输入”方式回流中国，江南沿海城市如上海、苏州、杭州成为浮世绘进入中国的重要通道。19世纪末，随着中日贸易扩大，浮世绘作为商品、画片、包装纸、书籍插图等形式大量传入中国，尤其在上海的日侨社区与日本书店中流通，成为中国美术家接触日本美术的重要媒介。

二、技术融合：从“饾版”到“锦绘”的套色演进

中国明代发明的“饾版”技术，是浮世绘“锦绘”多色套印的先声，所谓饾版，是将画面按色彩分版，每色一版，逐次印刷，形成丰富色彩层次。胡正言的《十竹斋书画谱》是饾版技术的巅峰之作，其“拱花”技法甚至能在纸上压印出浮雕效果。浮世绘在18世纪引入多色印刷（锦绘），其技术逻辑与饾版高度相似，但在色彩表现上更为鲜明、平面化。日本工匠发展出“见当打”“刷込”等独特印刷技巧，使色彩块面更加均匀、边缘清晰，形成浮世绘特有的装饰性风格。有研究表明，浮世绘的套色系统并非独立发明，而是对中国饾版技术的继承与优化。如《雨归图》与《十竹斋笺谱》在色块分布、分版逻辑上高度一致，显示出技术谱系上的延续性[25^]。但浮世绘在色彩审美上更趋市民化、装饰化，弱化了中国文人画的书卷气，增强了视觉冲击力。

19世纪末至20世纪初，浮世绘的成熟套色系统反过来影响了中国沿海城市的民间年画与画报制作。苏州桃花坞年画在清末出现“仿东洋”风格，部分作品在色彩运用、人物造型上明显借鉴浮世绘，如使用大面积平涂、强调服饰图案、背景留白等。进入20世纪，随着印刷出版业的发展，浮世绘风格被广泛运用于月份牌、广告画、连环画等大众媒介，推动了中国商业美术的现代化。在此过程中，浮世绘不仅作为一种视觉风格存在，更作为一种“现代图像语言”被中国青年艺术家所接受。

三、美学互动：浮世绘与中国木刻的现代转向

鲁迅作为中国新兴木刻运动的奠基人，其版画观念深受日本影响。1930年前后，鲁迅在上海通过内山书店大量购入浮世绘作品集，包括葛饰北斋、歌川广重、铃木春信等人的画作。他尤其推崇浮世绘的“大众性”与“形式美”，认为其“不避俗、不媚雅”，是“真正的人民艺术”。鲁迅在倡导新兴木刻运动时，明确提出“力之美”与“黑白之美”的审美标准，反对浮华的文人趣味。他所推崇的黑白木刻虽在形式上不同于浮世绘的彩色套印，但在精神层面吸收了浮世绘的“直接性”“冲击力”与“市民性”。鲁迅将浮世绘视为一种“东方现代性”的象征，希望中国青年艺术家能借此构建具有民族特色的现代美术。

浮世绘对中国木刻的形式影响主要体现在以下三方面：1.面化构图：浮世绘强调画面的平面性与装饰性，弱化透视与立体阴影，这一特征被中国木刻艺术家吸收，尤其在表现市井生活、风俗场景时，常采用浮世绘式的“剪纸式”构图，增强画面的视觉张力。2.线条表现力：浮世绘线条流畅、富有弹性，强调轮廓与动态。中国木刻在20世纪30年代以前多受明清版画影响，线条较为僵硬。受浮世绘启发后，艺术家开始注重线条的节奏感与情绪表达，如李桦、黄新波等人的作品中可见明显浮世绘式线条运用。3.色彩的象征性：尽管中国新兴木刻以黑白为主，但部分艺术家在尝试套色木刻时，借鉴了浮世绘的色彩块面处理方式。如力群的《人民在暴风雨中》使用大面积黑色与留白对比，形成强烈情绪张力，其色彩逻辑与浮世绘的“色面结构”相通。李桦于1935年创作的《怒吼吧，中国！》是中国新兴木刻的代表作，作品采用对角线构图，人物肌肉紧绷，张口怒吼，极具视觉冲击力，其构图方式与浮世绘中“动势人物+留白背景”的结构高度相似，如北斋《神奈川冲浪里》中浪人与巨浪的对峙关系。此外，李桦对人物表情的夸张处理、线条的弹性运用，也体现出浮世绘“情绪可视化”的美学逻辑。作品虽为黑白木刻，但其情绪表达方式与浮世绘的“市民愤怒”主题一脉相承。黄新波的《孤独》以一人独坐窗前、窗外月色朦胧为场景，表现出深沉的孤独感。作品构图简洁、情绪内敛，明显受到歌川广重“静景”系列（如《名所江户百景》）的影响。浮世绘常以“景中含情”的方式表现人物情绪，黄新波将这种象征性构图引入中国木刻，拓展了木刻的情感表现力。陈铁耕在1940年代创作的《江南春》系列套色木刻，尝试将浮世绘的色彩块面与中国江南山水融合。作品采用淡粉、浅绿、天蓝等色块表现春日江南，色彩明快、构图疏朗，明显借鉴了铃木春信“春信锦绘”的色调系统，但陈铁耕在人物造型与空间处理上仍保留中国山水画的留白与虚实对比，体现出“浮世绘为表、中国美学为里”的融合策略。

日本浮世绘对中国木刻的影响，远非一种单向的风格传播，而是一种“融合中的再造”过程。从明末清初的技术输出，到20世纪的精神回流，浮世绘在中国木刻发展中扮演了“现代催化剂”的角色。它不仅提供了形式语言与技术支持，更激发了中国艺术家对“大众艺术”“民族现代性”的思考。鲁迅等知识分子通过浮世绘的收藏与阐释，将其转化为一种文化政治资源，推动了中国木刻从传统走向现代、从书斋走向街头。在当代语境下，重新审视浮世绘与中国木刻的互动关系，不仅有助于厘清东亚版画史的复杂脉络，也为今日中国艺术的跨文化实践提供了历史镜鉴。

参考文献：

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