浅析玛丽•莱昂诺拉•卡林顿《自画像（黎明马旅馆）》

图 1《自画像（黎明马旅馆）》1937-38

一、卡林顿的艺术生涯与超现实主义的叛逆

玛丽·莱昂诺拉·卡林顿的创作生涯始终与“逃离”和“重构”紧密相连。卡林顿的早年人生浸染着反叛与抗争的底色。童年时期，她因屡次挑战教规被两所天主教寄宿学校开除，父亲更是反对她的艺术理想。与此形成鲜明对照的，是爱尔兰裔母亲对她的支持——这位女性不仅以凯尔特神话为她编织梦境，更将赫伯特·里德（Herbert Read）的《超现实主义艺术》悄然塞入她的行囊，使少女卡林顿初次窥见超现实主义的革命性光芒。家庭关系在她笔下被重构为冰冷的机器寓言：“我是母亲与一台机器相遇的产物。”这种对父权体系的疏离，预示着她未来与男性主导艺术世界的决裂。1937 年，她与超现实主义艺术家马克斯·恩斯特私奔至巴黎，正式踏入超现实主义圈子[1]。卡林顿的艺术实践深受超现实主义“自动写作”与梦境理论的影响，但她拒绝男性艺术家对女性身体的物化凝视，通过自我形象的重构，将女性从客体提升为创造主体。

《自画像（黎明马旅馆）》创作于 1937 年至 1938 年，正值卡林顿与恩斯特关系破裂、经历精神崩溃后重生的关键时期。这幅作品不仅是她艺术风格的转折点，更是其女性主体意识的宣言。在《自画像（黎明马旅馆）》中，卡林顿巧妙地将自我作为创作原型，构建了一幅超现实主义风格鲜明的自画像。画面焦点集中于艺术家本人，她端坐于一张维多利亚风格的蓝色扶手椅上，身着一袭白色骑马裤，搭配维多利亚式的靴子与海草绿的夹克。她的眼神炽热如火，栗色的秀发如同马鬃般从头顶蓬起，洋溢着不羁的生命力。画面中的动物元素更是增添了神秘与奇幻的色彩：一匹白色的摇马似乎悬浮于墙面，另一匹马则在窗外风景中疾驰，而一只鬣狗，其表情近乎人性化，携带着三个下垂的乳房，在卡林顿的召唤下，警觉地趋近于椅子。在这幅画中的鬣狗背后，一块异质的痕迹暗示了这只动物近期被赋予了物质形态，使得人与动物、生命与无生命之间的界限变得模糊不清。椅子、坐着的人影以及鬣狗投下的阴影交织成一体，形成了一个独特的形态[2]。”

二、象征主义：动物意象与空间隐喻的深层解读

莱奥诺拉·卡林顿笔下的马与鬣狗不仅是超现实主义图景中的奇幻符号，更是艺术家灵魂的镜像投射。作为 20 世纪少数在男性主导的超现实派中突围的女性创作者，卡林顿将马的形象升华为雌性力量的图腾——那些修长优雅的白色母马常以先知姿态闯入画布，脖颈高昂的姿态隐喻着艺术家挣脱社会规训的精神突围。而阴郁神秘的鬣狗形象则源自她在精神病院时期的创伤记忆，这种被污名化的生物成为她对抗理性暴政的化身。马与鬣狗的形象在卡林顿的艺术创作中占据了极其重要的地位，它们与艺术家本人之间存在着深厚的个人联系，并在其后续的绘画和故事中不断重现

鬣狗在卡林顿早期短篇小说《初入社交圈》中首次以变革推动者的身份亮相，这部作品于 1941 年在巴黎 Le Sagittaire 出版社出版的《黑色幽默选集》中首次问世。在《自画像（黎明马旅馆）》中，鬣狗的形象尤为引人注目，它象征着野性的力量对家庭空间的突然入侵，给观者带来了一种不安与震撼。然而，更令人不安的是，这些野性与人性之间通过镜像般的手势和相似的凝视表情所展现出的亲密交流，无疑为作品增添了更加复杂的情感层次。在这里，卡林顿不仅与自然力量结盟，而且与她自己的动物本性结盟[3]。但关于鬣狗的选择，卡林顿后来回忆道：“在动物园里，鬣狗特别吸引我……它们最大的优点是吃垃圾[4]。”卡灵顿解释说：“我就像一只鬣狗，会钻进垃圾桶。因为我有永不满足的好奇心[5]。”因此，卡林顿认为自己就像是鬣狗，是一只野生动物，不会束缚于她父母对生活的标准。她所赖以为生的“拉圾”是她的艺术抱负和她与马克斯恩斯特的婚外情。这一比喻指向艺术家对社会规训的反抗——她拒绝贵族家庭对女性“优雅”与“纯洁”的期待，转而从“不洁”与“边缘”中汲取创作灵感[6]。卡林顿扭转了这种“自然”秩序，把野性变成了一种美德，控诉了人们期望她追求的虛伪的生活。她一生的“永不满足的好奇心”使她看到表象背后的东西，钻研隐藏和丢弃的东西（“垃圾桶”），以寻求真理。除了不健康的饮食习惯，鬣狗浑身多毛，气味难闻，还会发出一种怪异的模仿人类声音的“大笑”声。在这幅画中，三个肿胀的、正在分泌乳汁的乳头暗示了对艺术家来说禁忌的身体功能和令人不安的母亲角色。它是一种“不洁”女性气质的卑贱而怪异的替身。事实上，它有一双人类的眼睛，疑视着前方，且目中无人。鬣狗的“人性化”凝视进一步模糊了人与动物的界限。其警觉的姿态与卡林顿的正面目光形成对话，暗示二者共享一种未被驯化的野性力量。艺术史学家苏珊·阿伯斯（Susan Aberth）指出，鬣狗在此不仅是自然力量的化身，更是卡林顿自身动物本能的投射，象征着女性欲望的解放与对父权秩序的颠覆[7]。

卡林顿十分爱马，她早期的两大爱好就是马和绘画，两者是联系在一起的。卡林顿作品中那匹神奇的白马来源于滋养她童年的凯尔特传说，这个传说是小时候从爱尔兰母亲那里听到的，“凯尔特马比风还快，可以在空中飞翔”。凯尔特神话中的马被视为连接生与死、人间与异界的媒介，是另一个世界的女神。而卡林顿身着马术服装的自我形象，暗示她化身为神话中的“马后”，以超自然之力冲破阶级与性别的束缚。就像鬣狗一样，马是她动物自我的另一个方面，代表着她对自由的热爱，以及她渴望逃离画面中她服装所暗示的阶级背景。值得注意的是，摇马的形象与恩斯特的摄影作品形成互文。1937 年，恩斯特曾拍摄卡林顿骑摇马的照片，并将其发表于《生活》杂志[8]。画中的摇马既是对这段关系的戏谑回应，也通过“玩具化”处理消解了男性凝视下的性客体身份，转而成为艺术家掌控自我身体的象征[9]。

这幅作品以房间的一角为场景，通过两堵墙、部分天花板与大片赤土棕色的瓷砖地板，构建出一个充满戏剧张力的空间。室内装饰隐约透露出意大利文艺复兴时期绘画的风格，尤其是地板的瓷砖纹路与色调，令人联想到卡林顿早年游历佛罗伦萨时对古典艺术的迷恋。在构图手法上，她首次尝试以“切线视角”打破传统透视法则——通过倾斜的墙面与扭曲的空间逻辑，营造出超现实的悬浮感。这种创新后来成为其个人风格的标志性特征，并在 20 世纪 40 年代的墨西哥创作阶段得到进一步发展。画面中，冷峻的蓝灰色主墙、浅灰色侧墙与灰白色天花板，与地板的浓郁棕色调形成强烈对比，进一步强化了空间的割裂感。荣格在《心理学与炼金术》中提出，炼金术的“实验室”是心灵转化的象征场域[10]。卡林顿借鉴这一隐喻，将自身置于这一“实验室”中心，通过艺术实践实现肉体与精神的蜕变[11]。与此同时，鬣狗、女性主体、悬浮的摇马与窗外的奔马四个核心元素，以动态的布局牵引观者的视线循环流转，最终将整个画面凝结为一个视觉的漩涡，令人深陷其中。

三、女权主义：家庭空间的解构与女性主体性的重建

作为 20 世纪 70 年代早期墨西哥妇女解放运动的创始人之一，卡林顿坚持女性拥有男性不享有的秘密权力，并在她的作品中发展了一种有远见的意象，女权主义学者格洛丽亚·奥伦斯坦（Gloria Orenstein）记录了这一点。

作品副标题《黎明马旅馆》，就像卡林顿绘画和文字作品的许多标题一样，延续了她一贯的晦涩诗性风格。这种标题的模糊性并非故弄玄虚，而是刻意通过多重隐喻构建开放的解读空间。从字面意义上讲，“黎明马”（Eohippus）是一种小型的、狗大小的生物，生活在 5000 万年前，在教授达尔文进化论的学校教科书中，它被认为是现代马的祖先。沃纳解释道：“鬣狗象征着年轻女性的性和生育能力，马象征着活力、速度和主权[12]。”卡林顿曾说“我曾经认为我可以把自己变成一匹马。”在《自画像》中，悬浮的摇马与窗外疾驰的真马形成戏剧性对比：前者被“玩具化”处理，暗喻男性超现实主义者对女性身体的客体化凝视（如恩斯特拍摄的骑摇马照片曾被《生活》杂志赋予情色意味）；后者则以其野性姿态宣告艺术家对肉体与精神双重自由的渴望。在卡林顿的艺术语系中，动物意象被赋予联结原始本能与自然伟力的象征功能：鬣狗承载着黑夜的丰饶能量，骏马则化身为重生图腾，穿越白昼之光遁入镜像彼岸的维度。这种创作范式颠覆了男性超现实主义者将女性身体物化为通往"神奇之境"媒介的窠臼，并暗示了自然作为女性艺术家创造力源泉的强大作用。卡林顿还建议重新定义女婴的形象，从天真、诱惑和依赖男人的形象，转变为一个通过与幻想和魔法的童年世界的亲密关系，能够通过精神而不是性的力量进行创造性转变的人[13]。

作品中描绘的椅子也揭示了她对传统女性的颠覆性反叛。这把装有软垫和裙摆的闺房风格的椅子标志着这幅画中拟人化的、有感情的家具的第一次出现。这种“拟人化家具”在其后期墨西哥创作中进一步发展，例如《巨人的午后》（1947）中具有生命力的桌椅，象征女性对家庭空间的重新定义[14]。画面中椅子雕刻的扶手像人物的左手一样，而腿的末端是小巧的雕刻靴子，就像真实的靴子一样。这把椅子的另一个不寻常之处在于，它的座椅和靠背都是红色。下摆上的白色高光笔触似乎暗示这是类似丝绸的一种奢华面料的光泽，使感性的暗示更加明显。与一件贵妇式的卧室家具相反，它像张着的红嘴或凸出的嘴吐出了嘲弄的舌头，似乎可以被视为艺术家的生殖器。而卡林顿坐在椅子的阴道中心，宣布并拥有她新发现的性能力[15]。

四、性别模糊和雌雄同体

《自画像（黎明马旅馆）》体现了卡林顿早期对炼金术关于物质与精神相互转换方面的兴趣。在这幅自画像里卡林顿穿着贴身的骑马服，双腿张开坐着，衬衫下没有明显的乳房，这一姿势强化了她的男子气概。她的夹克是森林绿色，衬衫是土褐色，亮白色的裤子突出了她肌肉发达但女性化的大腿曲线。她的尖头黑色系带靴暗示了维多利亚时代的恋物癖和一种咄咄逼人的女性性感，与挑战了传统性别二元论[16]。她正面的凝视使观众陷入了一种意志的锁定，她不笑的嘴唇要求人们严肃地关注，而她头上卷曲着鬃毛般的头发，是由她身上隐藏的超自然力量所激发的。这个雌雄同体的卡林顿坐在椅子上，面对着一只正在哺乳的鬣狗。这种雌雄同体形象与超现实主义对“双重性”的迷恋相呼应，但卡林顿更强调性别身份的流动性而非固定象征[17]。

鬣狗常被人们误认为它是雌雄同体的生物，但根据现代生物学的研究，这种雌雄同体的现象，专指母鬣狗。母鬣狗的雄性激素分泌量较大，能使她们更强壮，在族群里占到统治地位，但也因此与雄性的性器官极为相似[18]。这种生理上的性别模糊，恰与炼金术中“对立统一”的哲学形成隐秘共鸣。炼金术理论认为，终极的“贤者之石”需通过雌雄元素的融合达成。卡林顿将这一理念转化为视觉实践：画面中，她的身体与鬣狗的雌雄同体特征形成镜像，暗示精神转化的完成[19]。学者高文静指出，这种性别模糊不仅是美学策略，更是对父权制下性别角色的政治反抗[20]。当父权制将女性简化为生育容器，当现代社会用染色体定义性别，鬣狗族群却证明荷尔蒙才是建构性别的流动战场。这种颠覆性认知被卡林顿转化为政治武器，她在 1971 年墨西哥首届女性艺术展上，将鬣狗子宫的解剖图与天主教圣母像并置，展签写着"每个女人体内都住着鬣狗女神"。该展览直接催生了"女性解放阵线"的成立，成员们佩戴双性鬣狗徽章冲击议会，要求修订将跨性别者定为非法的《道德风化法》。

五、小结

自画像（黎明马旅馆）》创作于 1937 年的伦敦，并于 1938 年在巴黎完成，是卡林顿第一次完全实现个人愿景的表达，标志着她从纯粹的形式表现向深层精神表达的跨越。这是她一生中的一幅关键画作，是她第一次试图超越纯粹的表现。该作品标志着她在艺术发展上的一个质的飞跃，显示出更高的技术能力和更大的标志性力量。作为突破性的自画像宣言，该作品被视为卡林顿正式踏入超现实主义领域的身份凭证，宣告其脱离男性主导艺术潮流的独立姿态。卡林顿的作品在当代艺术中持续引发共鸣。例如，英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）在自传性创作中继承了卡林顿对女性经验的直白表达；而墨西哥艺术家娜奥米·里诺克（Naomi Rincón Gallardo）则通过魔幻现实主义影像，延续了对殖民与性别暴力的批判。2015 年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办“卡林顿与超现实主义的女性”特展，重新确立了她作为女权主义艺术先驱的地位。2023 年，威尼斯双年展以“梦想之乳”（The Milk of Dreams）为主题，灵感直接源自玛丽·莱昂诺拉·卡林顿上世纪 50 年代创作的超现实主义绘本。组委会此举不仅是对卡林顿的致敬，更揭示了其作品对当代艺术创作的持续启示，同时标志着艺术史叙事对其艺术价值与先锋地位的正式确认。曾长期被简化为男性超现实主义者“缪斯”的卡林顿，在此次双年展的语境中被重新诠释——她以独立的反叛者姿态，通过荒诞的异界生物与性别倒错的意象，彻底瓦解了父权制对女性创造力的规训。这种从“附属符号”到“主体建构”的史学转向，最终确立了卡林顿作为 20 世纪最具颠覆性的女性艺术家之一的坐标。

参考文献

[1]Chadwick， Whitney （1986）. "Leonora Carrington： Evolution of a Feminist Consciousness". Woman's Art Journal. 7 （1）： 37–42. doi：10.2307/ 1358235. JSTOR 1358235.

[2]Chadwick， Whitney （1986）. "Leonora Carrington： Evolution of a Feminist Consciousness". Woman's Art Journal. 7 （1）： 37–42. doi：10.2307/ 1358235. JSTOR 1358235.

[3]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”， 2010， P32

[4]Acker， “The Flowering of the Crone”，1987.

[5]nterview with the artist at her home in Colonia Roma ， Mexico City，February1999.

[6]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”， 2010.

[7]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”， 2010.

[8]Spies， Werner . Max Ernst and Leonora Carrington： A Surrealist Liaison. Hatje Cantz，2006.

[9]Warlick， M.E. Max Ernst and Alchemy： A Magician in Search of Myth. University of Texas Press，2001.

[10]Jung， Carl. Psychology and Alchemy. Princeton University Press， 1968.

[11]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”， 2010.

[12]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”， 2010， P34

[13]Chadwick ， Women Artists and the Surrealist Movement，P79.

[14]Suleiman， Susan Rubin. Subversive Intent： Gender， Politics， and the Avant-Garde. Harvard University Press， 1990.

[15]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”，2010， P32

[16]Aberth， Susan L， “Leonora Carrington ∵ surrealism， alchemy and art”，2010， P30

[17]de Zegher， Catherine. Inside the Visible： An Elliptical Traverse of 20th Century Art. MIT Press， 1996.

[18]Stephen Jay Gould， “Hyena Myth and Realities，” in Hen's Teeth and Horse's Toes，P145

[19]Eliade， Mircea. The Forge and the Crucible： The Origins and Structures of Alchemy. University of Chicago Press， 1978.

[20]高文静.魔幻的镜像[D].中央美术学院，2011.