《繁花》影视化改编的创意与得失

摘要：《繁花》从小说到影视剧的改编，分别在叙事方法主角人物等方面、表现人物手法方面各有不同。本文对小说原著的类网状平行叙事结构与电视剧结构对比，同时对人物与情节的删节分析《繁花》这部电视剧作品的成功改编之处，并反思其改编中存在的小人物视角的缺失。

关键词：《繁花》；影视化改编；叙事手法

王家卫的电视剧《繁花》根据金宇澄先生荣获茅盾文学奖的同名小说改编，该作品在央视八套开播仅10分钟，收视率就破了百分之2，这是相当难得的成就。究其原因，除了王家卫导演过硬的艺术水准外，应该还归功于这部戏对《繁花》小说版本的精妙改编。接下来本文将从原著与电视剧版本不同之处来探讨文学作品影视化改编的创意与得失。

一、影视改编从不同时间、主角人物处理叙事

小说和电视剧的改编版本在时间叙事和主角人物上存在差别。《繁花》原著中共有三十一章，而故事主人公也有三个：沪生、阿宝、小毛。他们所处的阶级不同，这三人分别来自军人家庭、资本家家庭和工人家庭。其中作为电视剧主人公的，来自资本家家庭的阿宝，其家族背景为他的人生铺设的是一条看似光鲜亮丽实则复杂多变的道路。他的经历，其实便是上海这座城市的缩影，是对改革开放波诡云谲的投射，也是对旧日上海的无限眷恋与反思。

将视线转向《繁花》的叙事结构，我们更加能发现这部作品的点睛之笔。在小说作品中作者摒弃了传统的线性叙事方式，转而采用了一种类网状、双轨并行的结构——以大写数字和中文简体数字区分的单双数章节，巧妙地划分出了两个截然不同的时代：六七十年代“文革”结束后的余波未平，与改革开放后社会大变革的波澜壮阔。这种独特的叙事手法，将双线叙事与上海的城市肌理深度融合，打破了时间壁垒，让不同年代的故事得以在同一空间内并置呈现，更通过对比与呼应，深刻揭示了上海这座城市在不同历史时期下的风貌变迁与人文情怀。作者跳脱的叙事，对比着刻画了不同年代的上海城，展现了时空变化。而对于读者来说，则如尹晓琳所言：“通过对单、偶章节的交错跳跃式阅读，产生一种别具一格的阅读体验。”

相比与原著的独特叙事手法，电视剧版本更偏向于单线的线性叙事。电视剧版本对原著进行了大刀阔斧的改编：将三个主人公的故事精简至阿宝个人，同时展现了一种更为集中且线性的故事脉络。我们可以说，这种改编策略虽然对原著的丰富性和复杂性进行了大幅度的简化，但或许是以另一种方式激活了作品的魅力，更加贴近了现代大众的观赏习惯和审美期待。电视剧版《繁花》聚焦于阿宝这一单一主角的成长轨迹，将原本三足鼎立、各自精彩的三人故事线融合为一条主线，这样的处理简化了叙事结构，便于连续剧集的拍摄。同时这种融合处理强化了主角的个人魅力和成长历程。阿宝在商海中的浮沉、与各路先富阶层的智勇较量，成为了剧集的核心看点，将剧情以更加紧凑和直观的方式呈现给了观众。同时，电视剧对六、七十年代的剧情进行了删节，更加专注于描绘改革开放后上海这座城市的飞速发展与社会变迁。十里洋场的纸醉金迷、风花雪月的繁华浪漫，电视剧中将他们展现的淋漓尽致，为观众呈现了一幅幅生动鲜活的都市画卷。

先前提过电视剧版《繁花》对原著中的众多人物进行了大刀阔斧的改编，如爷叔、汪小姐、徐总、宏庆、玲子、李李、淘淘等，这些角色在电视剧中获得了新的个性特征。他们的存在丰富了剧情，推动了故事的发展，使得整个剧集更加饱满和立体。这些改编不仅符合了大众审美，也让观众在观剧过程中更容易产生共鸣和情感投射。此外，电视剧采用倒叙开头的手法，无疑为剧集增添了一抹神秘和吸引力。通过倒叙的方式，观众被迅速带入到一个充满悬念和未知的故事情境中，随着剧情的深入，逐渐揭开背后的真相和人物关系，这种叙事方式不仅提高了观众的观看兴趣，也增强了剧集的叙事张力。

综上，我们可以说《繁花》的电视剧版本只是对双数章节的翻拍，着重刻画的是围绕阿宝展开的几个人物，在当时上海纸醉金迷、风花雪月中的沉浮变迁，主线相对清晰，人物比较集中，这样的改编是有利于加快电视剧节奏，便于叙事。

二、影视剧改编时表现人物运用了独特手法

在一部小说作品中，作者通常使用语言、神态等正面描写与种种侧面描写手法来刻画一个人物。我们能够在《繁花》原著中发现这样的片段：第二章中阿宝与吴小姐在人潮汹涌的舞厅时，作者这样写到：“阿宝买了两杯饮料，轧出人群，回到原地”，舞伴吴小姐则是“扑进黑暗浪潮”因为文学作品不能直观的表现出舞厅里人数几何，但通过关键动作描写，对阿宝的动作连用几个词进行描绘，使得一个进入现代舞厅略微尴尬的小伙子跃然纸上。同时的吴小姐并未“消失”在人潮汹涌的舞池中，作者对她的亮片衣服着墨，使她成为黑暗中引人注目的灯塔，作者通过拟人化的手法，将周围的黑暗和人群比作汹涌的黑浪，向吴小姐这个“光标”发起冲击。这种描述极大的增强了场景的紧张感和动感。

而在作者创造的震惊、兴奋而又稍作抑制的氛围中，“重金属节奏，轰到地皮发抖，不辨东南西北，暗沉沉，亮闪闪，地方大，人头攒动，酣歌恒舞，热火朝天”，营造出重金属节奏、轻金属节奏，人们仿佛可以感觉到士高舞厅的震撼与生机勃勃。通过这种动感的、喧嚣式的描写，读者在脑海中可以发挥想象力自动营造出一个舞蹈厅的气氛，声情兼备，令人气血上涌，在灵魂中创造出一种令人兴奋、令人振奋的感觉。

影视剧版本，其导演为王家卫，在《重庆森林》、《阿飞正传》等著名电影作品中表现出的镜头张力被观众们赞颂至今。我们也可以在《繁花》电视剧版本发现导演在通过镜头、光影与剪辑手法来表现人物性格与暗示剧情发展。如同第一集开头，宝总在数面镜子面前梳着头发，喝威士忌吸烟，做内心独白。镜子将他分割的支离破碎，同时他说出了“这不是梦，是醒不过来的现实”一语。如同杜琪峰作品中的镜子，镜子作为自我审视的媒介，而多面镜子的设置象征着宝总内心的多重性和复杂性。这种视觉上的重复和反射效果，增强了场景的戏剧张力。光怪陆离的镜头反复推动，与先前真实历史影像中股市交易背景的交代一同营造出了一个迷离而又近乎疯狂的时代。我们能在交易所中举着望远镜的人群中，在更衣室摇晃的酒杯中，在宝总喷出的忧郁的烟雾中，确确实实读出“纸醉金迷”，读出一个事业有成男士的品味与生活态度，这些镜头语言使得人物形象丰满而立体。同时，背景的弦乐交响乐和具有史诗感的吟唱一齐通过旋律、节奏和音色的变化，增强了场景的情感表达。在这“充满机会”的上海，在这样史诗般的音乐中与对手斗争的阿宝无疑能够加深观众的情感共鸣。

因此，我们可以发现电视剧的改编版本中，音乐恰如其分，道具的设置，场景的不断切换，在不同情况下对人物的打光不同，在每个人物出现时我们都能发现拍摄者独具匠心的运镜。影视作品主要依赖的这些画面、色彩、光影等视觉元素是文学作品所难以通过文字所表达的。在文学作品影视化的过程中运用这些视觉语言，营造出原著中的氛围和情感，文字所描述的世界也能被观众通过视觉感受到。文字构建的繁复世界以视觉盛宴的形式呈现给观众，实现了从文学到影视的精巧蜕变。

而且作为情绪催化剂的音乐，在每一种情景中都巧妙的融入其中。阿宝等人在餐厅就餐时悠扬爵士乐响起，抑或是上文中提到的交响弦乐与吟唱，都把情节气氛烘托得恰如其分，把观众的情绪起伏引导得入木三分。剧中音乐使那段深藏于文字间的情绪，跨越了媒介的界限，直截了当地把人心拉开了。

剧中的每一件道具的设选和摆放，都包含着深刻的含义，既是场景的装饰部分，又是人物性格、时代背景甚至是情节发展的一个微妙的注脚。在剧中，每一种道具的设置和摆放都是匠心独运的。从旧弄堂中斑驳的木门到“夜东京”霓虹闪烁的招牌，观众在高速发展的上海滩十里洋场里似乎穿越时空，置身其中。而不断切换的场面，更是导演叙事的手法表现。通过快速的剪辑和流畅的过渡，在视觉的流动中，导演不仅保持了故事的连贯性，而且使观众在感受故事跌宕起伏的同时，还能巧妙地构筑时空的层次感。

电视剧通过人物在不同情境下的光影处理，细腻地呈现人物内心的细微变化。柔和的侧光下，角色看起来温婉多情；而在强烈的逆光中，透出的却是寂寞和挣扎：电梯围栏蒙上的是爷叔脸上的阴影，不停地挪动。光影影射着他的城府和老辣深藏不露。这种“半明半暗”的光效，隐喻着他游走于新旧规则之间的灰色身份——既是旧上海江湖的智慧者，又是新时代商业浪潮中的操盘手，在新的时代背景下，他是一个这一光影的巧妙运用，使人物的表现力得到了极大的丰富，更加立体饱满地表现了人物的形象。

从运镜上看，王家卫更是无愧于他“光影魔术师”的称号。不管是长镜头的深切体视或特殊镜头的精巧摄制，都对人物的情感情节与故事张力进行了准确的传达。尤其是对重点情节的处理。通过特有的镜面手法将观众带入到人物内心世界中来，使那种难以喻人的情绪得到直观的表现，并使之动容起来，这是导演在处理情节上的一个重要内容。

影视改编《繁花》的成功的重要原因便是导演将原有的文字魅力转化为视觉上的震撼性，使原本在视觉上的愉悦，在视觉、听觉上得到极大的满足，从而将原有的文本的魅力，通过音乐、道具、场景切换、光线与影像处理以及运镜等视觉语言表达出来，让观众在欣赏视觉盛宴的同时，也能深切地感受文字所蕴含的深邃情操与思想情调。这种跨媒介式的艺术转化和影视艺术的无穷可能性的探索与展现，不仅是对原著的一种致敬，更结合王家卫独特的影视视角赋予原著以独特的视角加以创新。

三、改编造成原著中部分视角的缺失

在第一部分中，我们已经提到过电视剧版本的剧情与结局和原著大相径庭。准确的来说，电视剧版本应当是一个“浪漫化”改编的过程。以爷叔这一角色为例，在原著中，他仅仅是一个普通的棉胎商店店员，形象略显卑微，甚至有着一些不为人知的阴暗面——躲在壁橱里偷看女人，这一设定无疑使角色变得猥琐与龌龊。然而，在电视剧版本中，爷叔的角色得到了根本性的升华，他摇身一变成为从提篮桥监狱“深造”归来的金融精英，这一转变不仅赋予了角色更高的社会地位和更复杂的性格层次，也让他成为了推动剧情发展的关键力量。这样的改编，显然是对原著的一种“美化”和“提升”，旨在塑造出更加积极向上、符合公共道德观念的人物形象。可以说，《繁花》这部作品是将人物重塑得更加向上，因此使得电视剧赢得更多人的喜爱。

但这种改变是否使得原著的兴味失去了呢？原著中主人公三人：军人家庭出身的沪生、富商家庭出身的阿宝和工人家庭出身的小毛，精简至阿宝一人，这固然是利于电视剧版本的叙事的，在商海的战争中当然是原富商家庭更加如鱼得水。然而原著更吸引人的或许是人间烟火，是饮食男女。《繁花》语言较为细碎，多为人物日常语。人们会对影院的苏联电影评头论足，苏州河上会有摇摇晃晃的空舱粪驳子，有弄堂里的捉奸生活，有对与妻子不和生活的抱怨，这些元素共同构成了《繁花》原著独特的魅力，让读者在品味文字的同时，仿佛也置身于那个时代的上海，感受到了普通市民的喜怒哀乐和生存状态，既有温暖也有龌龊。而电视剧开播后虽好评如潮，却也引发一些质疑，即作品展现的更像是民国时期的上海滩，而不是二十世纪八九十年代的上海。对作品的过度改编和王家卫式的浪漫化叙事手法为《繁花》电视剧版本穿上了一件唯美梦幻的外衣，使作品更加高于甚至是脱离普通人们的生活，以一种形而上的类精英视角描述了八十年代的上海。

在这样的视角下，在原著中作为精髓的普通市民似乎成为了一个个精致的花瓶，电视剧中的市民们更像是衬托，是附属物。他们在电视剧中往往被边缘化或符号化，成为了衬托主角和推动剧情发展的附属品。例如小江西等女性通过当情妇“上位”、而发根显得蠢笨倔犟，因为炒股自杀，他的儿子“以怨报德”开车撞阿宝.....他们不再是原著中那些有血有肉、有着自己独特情感和故事的个体，而是被简化为了一种装饰或背景。这种简化使得上海城变得虚幻，甚至有些许空洞。这种普通小人物视角的缺失强化了对时代巨变中财富和权力的审视，失却了对小人物细腻关注。

不过是影视剧这一载体很难避免的问题，也是一位成功的导演在原著之外的开拓性探索，可以说影视剧《繁花》以自己独特的创新将原著进行了大胆的改编，青出于蓝而不再单纯是蓝，与原著有着很大的差别，赋予了属于自己的影视化视角载体。

四、结语

虽然《繁花》的影视改编弱化了底层小人物视角、剧情的单线叙事相对于原著失去了多视角叙事，使得故事相对于原著来说显得单薄了一些，这一方面是王家卫式影视剧改编的必然，但却通过改写人物再造情节、精心布景和服化道设计等，对上海90年代的城市风貌和社会风气进行了重构。观众们又回到了那个充满变革与机遇的年代，从和平饭店的恢弘气派，到进贤路上的市井烟火。而在叙事上，电视剧也采用了留白式的叙事方式，不追求强烈的戏剧冲突和激烈的情感表达，而是通过细腻的描写和恰到好处的留白，让观众对剧中人物的情感和命运进行自我的品味和调和和品读，也就是原著中常见的“不响”。导演将原著中对人物、情节文学化的描写，通过镜头语言的运用进行了重构。而叙事结构的变化，则让观众在体验故事韵味的同时，多了一份轻松。改编电视剧《繁花》是一次成功的文学作品影视化尝试，也是一次成功的跨媒介艺术改造探索。

参考文献：

[1] 金宇澄.《繁花》[M].上海文艺出版社，2020年版。

[2] 尹晓琳，张雪.论金宇澄《繁花》的“双线”叙事策略[J].青年文学家，2023，（24）：120-122.

[3] 丁功谊.当怀旧成为一种“品味”——评电视剧《繁花》[J].马克思主义美学研究，2024，27（01）：386-397+485.

[4] 徐本宸.王家卫《繁花》：时空印象、历史寓言与对倒写意[J].戏剧之家，2024，（25）：6-8.

[5] 李扬.“爱以闲谈而消永昼”——论金宇澄《繁花》的文本与图像的互文性[J].湘南学院学报，2024，45（04）：74-78.

[6] 张弛.影视摄影技术创新的实践路径与方法探究——以电视剧《繁花》为例[J].声屏世界，2024，（13）：75-77.

基金项目：湖南文理学院2024年大学生创新创业训练计划项目“《文学作品改编影视剧的方法及价值研究——以《繁花》为例”项目编号：S202410549025

作者简介：余明轩（2005.1—），男，汉族，湖南省长沙市，本科在读，研究方向：汉语言文学。

马连菊，女，汉族，山东省诸城人，讲师，博士，湖南文理学院，研究方向为中国古代文学与文化。