抽象的现实主义

摘要：宋代作为历史上中国山水画第一个高峰，无论是在绘画理论、绘画形式、绘画技法、还是绘画意境都有着很高的审美水平和研究价值，范宽的《溪山行旅图》以图绘的形式不仅展示了高超的山水画艺术水准，被明代董其昌誉为“宋画第一”，同时也映现了北宋王朝的社会祥和和经济的繁荣。因此对《溪山行旅图》的研究不仅可以窥探到宋代山水绘画发展的时代面貌，也能够对以范宽代表的北方山水画的风格特征深入探究，同时对后人如何进行山水画创作研究和实践提供美术理论上的探讨和美学意蕴上的思考。

关键词：范宽 溪山行旅图 构图意境 笔墨结构

一、范宽的生平简介

范宽，字中立，华原人，北宋画家，和关仝、李成并成为“三家鼎峙，百家标程”。北宋郭若虚《图画见闻志》记载范宽：“工画山水，理同神会，奇能绝世；体与关、李特异，而格律相抗。宽依状峭古，进止疏野，性嗜酒好道，常往来雍、雒间，天圣中犹在，耆旧多识之......（原注：或云名中立，以其性宽，故人呼为‘范宽’也。）”①从这段评价中我们得知：一是范宽不仅作画手法能逸，技法纯熟，刻画精微，而且形神兼备，得山之骨；二是范宽初学关仝、李成、荆浩等北派画家，吸收众家之所长，在借鉴前人的基础上，范宽更进而“师诸物”，由“师诸物”再进而“师诸心，得自然之本真从而形成自己的笔墨特点；三是范宽常年行居山林，酷爱喝酒，性情野逸，喜好老庄之道，体现了宋代“天人合一”的哲学理念；四是范宽常来往于河南和关陕一带，久居于华山、终南山等处，观览云山之变化，因其性情宽厚爽朗，时人称之为“宽”后以范宽自名。

二、《溪山行旅图》中的构图与空间意境

（一）《溪山行旅图》中的黄金比例和黄金分割

黄金分割又称黄金比例，它的比值精确到小数点后六位为0.618034，保留小数点前三位0.618，西方的艺术家们常用这一比例严谨有机的安排画面的美感。黄金矩形的长边和短边之比为0.618：1。笔者在摹习和研究《溪山行旅图》时，注意到画中也具备这一黄金比例，我们把《溪山行旅图》分为两部分，上图为远景的山体部分，几乎占了整个画面的三分之二，下图为前中景的山石丛林部分，下图相对于上图来说比较独立，有深远之感，上图为高远之势。范宽利用两部分的留白切割画面的前景、中景和远景，同时又用空气法将前、中、远景三部分的节奏协调统一于整幅画面之中，在此处我们可以看到一条黄金分割线刚好为中景和远景之间的烟云萦绕之处，而这条线的位置恰巧穿过下图的至高点—一颗松树的松针最顶端，我们再继续观察又可以看到上图的瀑布从山谷中倾泻而出，而它的终点恰恰在黄金分割线上销声匿迹。他们之间似乎是提前商量好了的，给彼此的出现留出完美的空间，又似乎是在做一种指引，引导着观者的视线从在深远和高远的物象之中相互转换。

（二）《溪山行旅图》中的主山山体造型和形成的意境

长方形给人以稳定、平静、坚实感，我们可以看到在切割后的上图——远景山体的部分，沿着山骨的造型看主山，主山的形状即为四边矩形，米芾在《画史》中谈到范宽笔下：“远山多正面”②，刘道醇在《圣朝名画评》中也有写到：“范宽之笔，远望而不离坐外”③，意思是看其画中之山就如临在眼前一样，其气势凛凛然，一般画家在刻画远山之时都以渐行渐远，近大远小来做出空间上的推拉，但范宽却将前、中景推出去的深远的空间感又以巨大的山体给拉了回来，再加之矩形给人的视觉心理效果，便产生了大山堂堂，横扫六合，气吞八方的气势。其次山顶上的丛林用笔浓淡干湿，组合疏密有致，墨块大小、方圆组合极其繁杂，山头的重节奏和山下向下冲刷并井然有序的皴擦，就给观者产生了如在山头望不尽山尾的视觉角度，相当于我们站在大厦之顶，顶上的栏杆近在眼前，刻画精彩、表现强烈，而向下一眼望去，便形成一股向下的冲击力，从而在山体近处站不足太久就望而却步。

（三）《溪山行旅图中的》山头造型和形成的意境

山头上的丛林外边缘形连接起来，就会得到三个倒立的三角形，三角形视觉心理效果偏于紧张感、不安感、下坠感，使整个山体都有一种俯冲之势，如果继续按照这种气势向下冲击的话，很有可能造成画面的头重脚轻，但范宽凭借绝佳的表现力将前景的巨石用浓重的外轮廓线和变化多端的皴法以及渲染的层次将这股气势笼罩在整幅当中，使之既是一个开始也成为一个出色的收尾。

《溪山行旅图》中的笔墨结构特点

（一）笔墨结构的概念

笔墨结构的概念，一是指笔触、笔形、笔法的多变，就是笔与笔之间的结构关系，另一个是指笔墨有机结合和排列得出的画面的势。这一观念不是死法，是变化的观念，每一个时代有每一个时代的笔墨结构特点，是随着画家对自然和时代的认识不断更新的。同时这个观念也不单单指笔墨技法的层面，不然笔墨组合的就是一幅没有情感而只有机械的、纯技术的一种图示了，它和画者的个性和修养，以及对大自然的体悟思考有着密切的联系。

（二）《溪山行旅图》中的笔墨结构特点

《溪山行旅图》这幅作品最绝妙之处就在于虚实结合笔法的运用，激活了商旅、山石、楼阁、溪流、瀑布的内在生命力，这幅图前中景的经营及刻画相比较于远景元素更复杂，笔法的变化也更丰富，虽占比例仅为画面的三分之一，刻画却极为精细。近景的巨石用浓墨方折的短线勾勒轮廓，用笔顿挫有力，转折肯定干练，虽为短线但笔断意不断，雨点皴疏密有致，皴出岩石的明暗变化，在岩石的结构处用墨较重，层次也更丰富，逐渐过度到亮面，在用笔上，结构处落笔稳重，行笔相对徐缓，用笔的方向也随着结构的变化而变化，亮面相对于暗面行笔坚挺爽朗，且多留有飞白，已略有“刮铁皴”之意，塑造出明显的关陕地带的特有的山石风貌。

在岩石的右后方有一支商旅队伍走入画中，人物与骡队比例虽小，但其微妙的五官表情、服饰、道具都刻画的极其工细传神，用笔柔韧，和前景岩石的方硬产生对比。中景由左右两组巨石和丛林组成，树木的枝干用笔方折和山石轮廓的勾勒如出一辙，树皮也用中锋偏侧锋来皴擦，但墨色较之山石的皴擦较淡，可以说范宽是用山石的皴法来画树，故又称范宽的树为“铁树”。在两块巨石之间有一条溪流被河中的碎石劈成几股，从远处冲刷而来，渐行渐近，水流的松缓回环与岩石的坚挺又形成一组对比。右侧山中的丛林排列细密，枝叶交叠又不失秩序，丛林外边缘线上的枝叶墨色较重，顺着边缘线我们的视线经过诗石坡、丛林、楼阁，最终停留在山坡的一颗松树上，这颗松树的位置和墨色让观者难以不在此停留，转而再看到扑面而来的山峰，松树的小，山体庞大，产生强烈了的对比，范宽正是利用了这种对比的方法来增强观者眼中的山体的高耸程度。

四、抽象的现实主义

中国画强调“写真”，但“写真”不同于“写实”，“写实”是舶来之词，范宽对于照金山脉“土石不分”的写真，我们也能从现实中找到原型，照金一带常年干旱少雨，山体垂直裸露，几乎很少生长草木，只有山顶和山脚的溪流边上有硬质树木，这是照金山脉所特有的特征，郭熙在《林泉高致集》中说到：“关陕之士，惟摹范宽”④，可见范宽对于西北平原地区风貌的把握达到了“奇能绝世、写山真骨”的水准，如果没有精妙的、高质量的笔墨结构，那么范宽就无法将心中的感受生动鲜活的传达给观者，但无论是章法、笔墨技法都是在为营造“意境”而服务的。中国艺术家对于造“境”的意识，是以揭示物象的内在生命活力为标志，上升到理想致美的境界，是一项具有哲学意味的思想活动。《溪山行旅图》并不是完全的客观反映，是把现实中的客体经过主体内部的提炼从而展现出来形式本体，把自然之中的“刚柔、急缓、平险、强弱”的矛盾统御于整幅画面之中，使物象在内化过后的势态形式上得到充分的表现。如果说范宽在笔墨语言上投入了巨大的精力，那么也是为了更好的为画面的态势而造型，他对于自然形象的组合、结构、肌理等现实因素高质量的提炼，实质上是为了一进步追求营造画面“峰峦浑厚，势壮雄强”的精神气势。

五、总结

对《溪山行旅图》的赏析映现出范宽所处的时代面貌和作为北派山水画代表的范宽的笔墨风格特征，为后人如何进行山水画创作提供了美学参考，同时我们也能够真切的体会到范宽的才华横溢和对大自然的深切体会，这是范宽对生命的讴歌，是“师古人不如师造化”最恰当最具体的精确诠释，是宋代山水画发展到巅峰的最佳佐证。

注释：

①（宋）郭若虚.图画见闻志.[J]人民美术出版社，2003年

②（宋）米芾，王伟生.《画史》今读.[J]福建美术出版社，2021年

③（宋）刘道醇.圣朝名画评：卷二〈山水林木门第二〉[M].//转引自陈传席.中国山水画史.天津：天津人民美术出版社，2001年

④（宋）刘道醇.圣朝名画评：卷二〈山水林木门第二〉[M].//转引自陈传席.中国山水画史.天津：天津人民美术出版社，2001年

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001年

[2]郭熙，杨伯.林泉高致集[J].北京：中华书局，2019年

[3]邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵阳：贵州人民出版社，2022年

[4]（美）马里奥·利维奥.Φ的故事：解读黄金比例[M]长春出版社，2003年

[5]郭川.溪山行旅图的结构分割和黄金比例[J].知网，2014年

作者简介：宋金磊，1995年生，女，汉族，籍贯：河北省邯郸市邯山区，西安美术学院美术系2021级在读研究生，山水画创作与研究专业，学位硕士，主要研究方向：中国画山水