“米氏云山”朦胧美的构建方式探究

宋代米芾、米友仁父子在师法造化，借鉴前人画法的基础上，融合个人审美意趣，创造了“米氏云山”，将江南山水云雾缭绕、烟雨朦胧的景象跃然画卷之上。关于“朦胧美”这一概念，朱立元主编《艺术美学辞典》中有所阐述：“形象所表现的概念、意蕴不确定，可意会而难以言传的朦胧含蓄的美。其特征是用朦胧模糊的形式来表现含蓄、多义的内容，使欣赏者通过猜测和想象获得某种审美享受。”寒江雪在《中国画中的朦胧美》一文中，认为：“朦胧即事物呈现出不清楚、模糊的状态，朦胧美即因事物较为模糊而显示出美的效应。”观赏“米氏云山”作品，如米友仁《潇湘奇观图》（故宫博物院藏）《云山得意图》（台北故宫博物院藏），可以感受到朦胧美的存在，令人回味无穷，其朦胧美的生成应是有方法可循的，笔者将从章法布局、造型特征、笔墨技巧、画面的灰色调等方面探究“米氏云山”朦胧美的构建方式。

一、烟云缭绕的章法布局

“米氏云山”的朦胧美与其烟云缭绕的章法布局是密不可分的，米氏父子将烟云作为主要表现元素之一，通过对烟云的空间组织、虚实处理，构建出朦胧美感。米芾《画史》记录了他曾作画“多烟云掩映树石”，也体现其对烟云的重视。

米友仁的作品《潇湘奇观图》（图 1）和《云山得意图》（图 2），是典型的“米氏云山”，画中，烟云缭绕山水林木之间，这是其章法布局的显著特征之一，更是其朦胧美产生的因素之一。由于烟云大面积出现，将原本轮廓、形状分明的物象截断，使物象有一种不完整感。烟云模糊了物象的轮廓、物象与物象之间的界限，弱化了物象形态的确定性，让山峦林木若隐若现，这为朦胧美的产生提供了条件。

图 1 米友仁《潇湘奇观图》（局部）

图 2 米友仁《云山得意图》（局部）

米友仁《潇湘奇观图》描绘的是他在镇江海岳庵所见到的景色，画面中，烟云掩映山石林木，使景物模糊化，这是用烟云的虚将山石林木的实弱化，呈现出实中藏虚、虚中有实的艺术效果，这种以虚化实的绘画手法，使得画面中的山水形态出现了不确定性，进而会让人产生朦胧的感受。“米氏云山”中烟云的位置、形态、面积都是经过艺术化思考和表现的，《潇湘奇观图》中的烟云，有聚有散，形态丰富，轮廓变化多端，而且是大面积存在，以看似流动的形态贯穿长卷的大部分区域。在《云山得意图》中，他在山峦上空也画了大量的烟云，增加了烟云缭绕的广度。需要说明的是，烟云缭绕山石林木之间，这种以虚包裹实的章法布局，又让那些看似零散的元素在烟云的协调下形成有机整体。

另外，由于自然中的烟云是流动的，而“米氏云山”中存在大面积的烟云，这可能会使观者在看画时产生一种视错觉：烟云会把那些没被遮挡的物象笼罩。张利勇也注意到这点，在其博士毕业论文《中国绘画史中的米氏云山》中提到：“此卷自卷首向左开始，首先映入眼帘就出现漫涨无际漂浮不定的云烟，笼罩了平缓的山峰，给人一种云烟逐渐向左方涌动，欲侵吞山峰的感受。”这种视错觉，也会产生朦胧感，《潇湘奇观图》这类长卷形制的绘画，其观看方式也加强了这种视错觉。

二、丰富多样的笔墨技巧

“米氏云山”朦胧美的产生，与其所运用的笔墨技巧有关。从淡墨阔笔的铺底、米点皴，再到破墨，每一种技巧都精准服务于“烟云掩映树石，不取细，意似便已”的审美追求，进而构建出湿润、模糊、变幻的画面效果。

关于“米氏云山”山石的画法，孙祖白先生提出了他的观点：山石先用清水笔润泽一过，以淡墨渍染，稍浓墨笔破出并皴出层次，再用大小错落的浓墨、焦墨横点点簇山头以下，上密下疏。笔者认为此观点颇为精妙，观察“米氏云山”的山石，米点皴的后面是有阔笔淡墨的铺垫的，这种淡墨阔笔的铺底，面貌似模糊的墨块，为后续施以米点皴提供了湿润的基调，使得水墨氤氲的效果可以更加突出。从米友仁《潇湘奇观图》画面中间部分的山峦，可以看到在米点皴下面有淡墨的铺垫，他应是先用淡墨阔笔将山峦的基本形态染出，然后再叠加墨点。

米点皴是“米氏云山”标志性的技法，在这种淡水墨侧笔横点法的运用下，画中物象交融在一起，若隐若现。这些墨点并非整齐排列，而是随烟云聚散、山势起伏，呈现出大小相间、疏密错落的形态。从米友仁《潇湘奇观图》中可以看到，这种主要以点来描绘山水的方法，使得所绘物象边界被墨点打碎，因此，难以看到清晰明确的轮廓线，更多的是感受到模糊的墨块感，像是云雾笼罩山川林木时的朦胧状态。用错落的墨点描绘山石，实际上是对山石细节有意忽略，转而用模糊的墨点符号表现烟云变幻或烟雨景象的意境。

米氏父子善用墨色的浓淡对比与交融，通过破墨使画面中的物象界限模糊化，产生墨色自然流动的效果，这其实是对江南烟云中光影与湿度的变化的表现。这种墨法所产生的浓淡变化、干湿交融的特点，模糊、弱化了物体的轮廓，进而使所绘的景象在墨色的流动中呈现出若隐若现、变幻多端的朦胧形态。破墨是指趁墨未干之时，以浓墨或淡墨叠加，使两色自然地渗化、晕染，形成墨色边界不清的模糊感。在画山石时，先以淡墨铺底，趁湿点染浓墨，浓淡墨在纸面上渗化、晕开，所呈现出的效果类似于山石被湿润的云雾笼罩、渗透的朦胧感。米友仁《潇湘奇观图》中的山峦，墨点与墨点、墨块与墨块、墨点与墨块间有相互渗化的效果，可以想见，他在作画时，某些山石部分，是在阔笔淡墨铺底或已画的墨点未干之时，施以阔笔叠染或墨点，二者相互碰撞，这种碰撞就是破墨的过程，其间存在不可控的偶然性，恰如自然中烟云掩映山石林木时所出现的朦胧感。

三、简而模糊的造型特征

“米氏云山”所描绘山水景象，简而模糊是其造型特征，这种特征与江南山水林木在被烟云、雾气笼罩状态下所呈现的形态特征相似，又与在远距离观看山川林木时所见的形态相似。米氏父子运用简而模糊的造型营造出“米氏云山”的朦胧美，其本质是通过对物象的形作减法处理，对物象的轮廓、物象之间前后关系的弱化，让画面从再现物象细节，转向传递氛围、印象，最终表现出云雾缥缈、烟雨迷蒙的朦胧美感。

观察米友仁《云山得意图》《潇湘奇观图》中的山体，可以看到山体的造型相似，就像是以墨点染成的团块，极为简括。画中的树木也是简而模糊的，树木的叶子多为淡墨点染成，亦有用淡墨写成的树叶和只写枝干的树。“米氏云山”中的树基本不画出根，宋代邓椿《画继》，记载了时人对米友仁画中之树的评价：“方其未遇时，士大夫往往可得其笔。既贵，其自秘重，虽亲旧间亦无缘得之，众嘲曰：‘解作无根树。能描濛鸿云。如今供御也，不肯与闲人。’。”可知，当时有人称这种树为“无根树”，这说明了，其所画之树的简而模糊的造型特征，给人们留下了深刻的印象。“米氏云山”中的屋宇和烟云的造型也是简括模糊的，米友仁《云山得意图》的屋宇，是简单几笔勾勒而成，烟云用留白和淡墨勾勒或渲染出。米氏云山中的物象并未作过多的刻画，正如米友仁自题“墨戏”那样，是信笔作画，故而物象的造型会有一种模糊感。当画面中大部分物象都是如此信笔挥洒完成，简而模糊的物象通过作者的笔墨表现在画中时，就会营造出朦胧美感。

四、如雾弥漫的灰色调

现存的米友仁作品，就色调而言，是灰色调，而灰色调的运用对“米氏云山”朦胧美的营造也颇为重要，这种以墨色为基底，通过浓淡渐变形成的灰色系视觉语言，对墨色层次进行精妙控制，精准捕捉了江南被烟云、雾汽笼罩的自然状态，让不同的物象在灰色调中形成混沌一体的朦胧感。

宋代画家范宽，在《溪山行旅图》中，用雨点皴描绘山石，与“米氏云山”相比，其山石更为坚硬，而同样运用点子皴的“米氏云山”，其山石却显示出的是秀润朦胧的面貌，原因之一是“米氏云山”用墨较淡。而范宽《溪山行旅图》中，虽然雨点皴用墨也较淡，但是山石的轮廓线、树木的用墨都较重，色调的表现上，比“米氏云山”的灰色调要重很多。米友仁《潇湘奇观图》《云山得意图》中的灰色调，刻意弱化浓淡对比，虽有墨色浓淡差异，但这种差异被控制在灰色调范畴内，物象都被统摄在灰色氛围中，如同被一团雾气包裹。灰色调的运用也使物象的固有形态、细节模糊化，物象的清晰度、明度、亮度都被这种灰色调弱化了。从笔墨语言的运用角度看，米氏云山使用的是灰色调，从表现结果来看，这种灰色调就像是为画中景增加了云雾滤镜一样，传递出了雾气的弥漫感，进而催生了米氏云山朦胧的视觉效果。

米友仁以灰色墨调写云山，常自题的“墨戏”，也可佐证他对墨的偏爱。需要指出的是，用墨来描绘烟雨或雨后的江南景象，其实契合了在这些时候，我们所见到的山川景象——一片水墨气息。他用灰色的淡，引导观者从对物象形的关注转向对画意的体悟，例如《云山墨戏图》，全卷以淡墨为主，这种由淡墨所组合成的灰色调，就像雾气一样，弥漫在画面的山川林木天空中，它可以激发观者的联想到江南的湿润、云雾的轻柔，这种联想因灰色调所承载的不明确性，使观者有更多的想象空间，如同雾中观景，每个人心中都会生出不同的朦胧想象。

结语

米芾、米友仁父子以江南烟雨、云山景象为蓝本，通过烟云缭绕的章法布局打破物象的确定性边界，以淡墨阔笔、米点皴、破墨等笔墨技巧构建湿润模糊的视觉语汇，将所绘的物象简化、模糊化，并将画面的色调控制在灰色调范围内，营造如雾弥漫的整体氛围。这四个方面共同构建了“米氏云山”的朦胧美。当烟云模糊了山石的轮廓与形态，当墨点弱化了山石、树木的边界，当灰色调柔化了画面空间的层次，观者不再执着于物象的识别，而是沉浸于水墨所表现出的朦胧美之中，感受自然、艺术与心灵的共鸣。从艺术史的维度观之，“米氏云山”的价值不仅在于技法的创新，更在于其探索出了具有米氏特点的以朦胧传递气韵的范式。直至今日，其通过模糊性、不确定性营造审美意境的艺术手法，仍为当代中国画创作提供着启示。

参考文献

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作者简介：李江洲（1995-），男，汉族，广西桂林人，在读硕士研究生，研究方向：中国画创作与实践研究。